En la formación de cualquier actriz o actor, es fundamental que se conozcan las técnicas.
Muchas personas han recorridos largos caminos y encontrado y desarrollado métodos y técnicas de utilidad para la interpretación y la enseñanza de la misma. Conocerlos y aplicarlos, probarlos, experimentarlos, resulta de gran utilidad para enriquecer tu actuación.
No se puede vivir de la experiencia ajena, siempre aprenderás nuevas cosas en la práctica a lo largo de tu formación y tu carrera. Pero hay personas en la historia del teatro, a las que merece la pena conocer.
Se trata de un rápido recorrido por las técnicas interpretativas más fundamentales sobre los cuales la futura actriz o el futuro actor comenzará a investigar para encontrar su camino propio.
Es imposible abarcar todas las posibilidades en una publicación de blog, por lo que decidimos compartir ciertos aspectos de determinados métodos o propuestas, que actualmente se enseñan en muchas escuelas de interpretación de todo el mundo.
Por favor no te quedes solo con esto. Mi mayor deseo es despertar tu curiosidad y que luego de leer esta nota, sigas leyendo, buscando, investigando, tomando clases y actuando. Sobre todo actuando.
Stanislavski
Konstantin Stanislavski desarrolló un método en el que buscaba formar al actor como artista; un actor que busque la verdad, que sea creador de su personaje.
Sugiere que actor identifique el objetivo y el súper-objetivo del personaje que está componiendo o construyendo, creando el pasado y el futuro del personaje al que se representa basado en el presente que se interpreta. Independientemente de que esté o no en el texto, o de que el público llegue o no a verlo, el actor deberá conocer todo del personaje.
Viendo el estilo actuación de la época, (se utilizaba una actuación a la que hoy llamaríamos “sobre actuación” colmada de ademanes y muecas, expresiones poco naturales, etc.) Stanislavski propuso la existencia del actor honesto, uno que busque en su interior las emociones que representa, que sienta el personaje, que se comprometiera con la obra y con el personaje que interpretaba.
Stanislavski, en el desarrollo de su método, utilizó la base teórica y práctica de la estética teatral naturalista y el referente de toda la pedagogía teatral del siglo XX. (en esta época las obras de teatro y los manuales de actores se limitaban a describir vagamente los rasgos externos de cómo debían estar representados los diferentes estados de ánimo y personalidades de los personajes, como consecuencia se conseguía una actuación fría y mecánica. Especialmente “poco creible”).
Entonces Stanislavki propuso un sistema a través del cual el actor debería buscar y encontrar las causas internas que originan uno u otro resultado. Él buscaba la causa interior de la manifestación exterior de los sentimientos.
El contenido fundamental de su método consiste en el que el actor sienta al personaje, investigue, construya el antes y el después de la vida del personaje al cual representará; Stanislavski busca que el actor viva la obra, viva el momento como si fuera real, buscando en su archivo emotivo personal de experiencias vividas en su propia vida.
Quiza alguna vez has dicho ante un mal actor “es que no le creo nada”. Bueno, eso.
Strasberg
Su vocación pedagógica lo convirtió en uno de los principales impulsores de lo que se conoce como "El Método", inspirado en el sistema Stanislavski.
El Método se basa en los procedimientos de la obra de Stanislavski pero con el agregado de las clarificaciones y los estímulos de Vajstangov y es el resultado del trabajo realizado en el Group Theatre y el Actors Studio para resolver el problema del actor en escena.
Para Strasberg la acción siempre ha sido el elemento esencial en el teatro. La propia palabra actor así lo sugiere. ACTOR = ACTÚA (En Reina Mab decimos habitualmente “es hora de actuar” refiriéndonos a ambos sentidos) Todo actor realiza algún tipo de acción. Para que las acciones sean auténticas se deben realizar con la ayuda de los sentidos y la concentración.
La acción es valiosa si sugiere algo que las palabras no expresan por si solas. No solo son físicas o mentales, sino físicas, motivacionales y emocionales.
La manera de realizar una acción física depende de la acción emocional de la escena.
Se puede realizar una rutina física mientras la mente y la vivencia están concentradas en otra tarea que es la verdadera acción de la escena.
“La verdadera acción de la escena es expresada por las intenciones del personaje”.
A pesar de su importancia, la acción solo entra en juego una vez que el actor ha aprendido a reaccionar y a sentir.
El drama es la sucesión de varios tipos de acciones. Estas derivan a su vez de la circunstancias de la escena, es decir, de los sucesos y las vivencias que motivan al actor a hacer lo que debe hacer cuando está en escena.
Strasberg tomó la reformulación realizada por Vajstangov, del “si creativo” de Stanislavski.
El concepto original de la fórmula es así:
Si usted viviera las circunstancias que describe la obra, ¿Cuál sería su conducta, qué haría, qué sentiría, cómo reaccionaría?
La reformulación sería así: Las circunstancias de la escena indican que el personaje actúa de tal manera: ¿Qué lo motivaría a usted, el actor, a actuar de esa manera? Al principio puede parecer lo mismo, pero no es lo mismo.
Stella Adler
También basada en el trabajo del método Stanislavski y defendiendo su postura ante las creencias de Strasberg, ella propone la técnica de la imaginación que consiste en que un actor debe creer en su personaje y dejar que su imaginación construya imágenes, sensaciones y toda una historia personal alrededor de él.
Stella fue la única pupila americana de Stanislavski,. También, formaba parte del Group Theatre, hasta que tuvo diferencias con Strasberg sobre la forma correcta de enseñar el método Stanislavski. El motivo, a grandes rasgos, era si un actor debía usar memoria emotiva, que defendía Strasberg o no.
Stella Adler fue una defensora de todas las exploraciones a través de los llamados métodos y técnicas de actuación. Ella creía en formar a los actores libres en dar su punto de vista y especialmente, creía en la necesidad de deshacerse de las antiguas técnicas de actuación conocidas para encontrar las propias. Hablaba de un reconocimiento propio, de volverse “egoístas” para conseguir el verdadero valor del trabajo, el verdadero éxito, que no se relacionaba con el dinero o la fama sino con el verdadero trabajo bien hecho y la satisfacción.
Ella decía cosas como que el talento es sinónimo de las elecciones que haga el actor, es aquel que se sienta y escribe sus objetivos para llegar a la magnitud que desea, si como actor llegas a un punto en que consideras que ya no puedes aprender nada más, entonces es hora de bajarse del escenario.
El valor del actor formado en Adler es la independencia artística, la sensibilidad social, la conciencia de un bienestar humano y la constante búsqueda de conocimientos que nutran el crecimiento humano.
Jacques Lecoq
Jacques Lecoq no separó jamás el teatro de la vida en su empeño por formar personas que “estuvieran bien tanto en la Vida como en el Arte”. Su espíritu puede verse reflejado en una de sus frases favoritas: “Un pedagogo no dice jamás: “Haced como yo”, sino: “Haced como vosotros”.
Lo que él hizo fue estudiar e investigar rigurosamente toda una tradición histórica y una forma pedagógica en la acción que pudiera permitir no sólo una mejor transmisión sino una mejor comprensión del teatro, sus leyes y su evolución.
Para comprender su propuesta, es necesario conocer un poco su camino. Lecoq comenzó su carrera estudiando educación física y deporte. Luego de enseñar estos temas durante varios años, se introdujo en la actuación y pasó a conformar parte de la compañía Comediens de Grenoble. Su mayor influencia provino de Jacques Copeau.
Más tarde, se interesó por la comedia del arte en Italia (donde vivió ocho años donde entabló amistad con Dario Fo). Toda esta educación actoral lo sumergieron en ideas relacionadas con el mimo, las máscaras y las performance físicas.
Lecoq orientó el entrenamiento de sus actores de manera que se animaran a investigar nuevas formas de actuar a las que se adaptaran mejor. Una parte importante de su trabajo de investigación actoral la dedicó al estudio de la máscara; en especial la máscara neutra; dando así primacía a la gestualidad corporal sobre la expresión verbal. Su estilo de actuación apuntó a lograr una mayor interacción con el público, un uso más completo del espacio escénico, y una prioridad de acción física por sobre la palabra. De su metodología nacieron varias escuelas alrededor de todo el mundo.
Grotowski
Y es otro más que se entrenó en el método de Stanislavski, se sentía atraído por los principios biomecánicos de Meyerhold, el teatro Kathakali y el teatro Ñio.
También, fue influenciado por el teatro de Artaud. Aplicó un tratamiento físico a todo lo demás, alejando al actor de la inmersión emocional.
Su método tuvo un gran impacto en el teatro moderno pues rechaza el texto como base del teatro y todos los elementos tradicionales en un Teatro Pobre.
Grotowski sostiene que el actor es "la base del teatro", puesto que es el quien genera el vínculo entre la obra y el espectador.
Haciendo una comparación con la pobreza, sostiene que el actor debe "desnudarse", mostrarse a sí mismo al público; bajo esta ideología el actor es el representante de la riqueza dentro de la obra. Al mismo tiempo plantea la existencia de un teatro rico, que es el que utiliza otros elementos tecnológicos (luces, sonido, etc.) Para representar una obra en contraposición al teatro pobre sin la utilización del conocimiento de técnicas. Según el método de Grotowski, es el actor el que debe iluminar el escenario; el actor debe desprenderse de todo accesorio externo, como maquillaje, vestuario, construyendo el personaje desde su interior, remplazando por ej. el uso de máscaras por la expresión facial del actor.
Grotowski tiene un oposición muy espiritual ante el método de actuación, puesto que él sostiene que esto solo lo puede lograr una persona dispuesta a liberarse y desprenderse del mundo material; su motivación debe ser interna y de amor, manteniendo una posición agustiniana.
El arte de la actuación consiste en liberarse de máscaras, con el fin de conocerse a uno mismo. Esto no significa abandonar todo lo material, sino que son justamente esas máscaras las que permiten un camino hacia la dirección contraria, mostrando el mundo interior. Por lo tanto el teatro para Grotowski es un instrumento de liberación. Es la ficción la que permite mostrar lo que ese comportamiento oculta y enmascara.
Grotowski sostiene que el ser humano posee todas las vivencias en su interior y solo a través de un acto de introspección puede hallarlos. Es un acto de ruptura de las máscaras impuestas por lo social al verdadero ser interior.
Artaud
Antonin Artaud fue influenciado estética e ideológicamente por el dadaísmo, y posteriormente por el surrealismo, creando un método de actuación que procede como crítica a la sociedad aristócrata, a través del culto al yo.
Artaud se vio muy influenciado por el teatro Balinés, el cual elimina la palabra trascendiendo la realidad, para poder tomar contacto con el mundo interior. Hace del Teatro de la Crueldad un medio que debe afectar al público, creía en una determinación física para destrozar la falsa realidad.
Los actores que trabajan con esta técnica de teatro, buscan su propia liberación a través de rituales " chamánicos", en los que interactúan con la tierra, el fuego, el aire; puesto que de esta forma, solo si ellos están liberados, el espectador podrá desconectarse de la realidad.
Para Artaud el teatro es mágico: se debe lograr que los espectadores se desenmascaren, logrando que tomen contacto con su verdadero yo.
Artaud define el teatro como un acto ritual, en el que el espectador a través de una obra experimenta un "tratamiento de choque", con el cual es posible hacer que por lo menos unos instantes el espectador se aleje de sus pensamientos lógicos y racionales para introducirse en el mundo de la liberación y las emociones, recurriendo a las danzas, las máscaras, etc.
Meyerhold
Impulsor de la biomecánica teatral, a pesar de estar en contra de las enseñanzas del Teatro Maly (Moscú) ha pasado todas las tardes allí como estudiante. Al abandonar el Teatro del Arte de Moscú, sus proyectos le permitieron experimentar en el teatro y crear métodos de puesta en escena, así como defender el simbolismo en el teatro.
El teatro de Meyerhold se opone a la repetición que supone el método de las acciones físicas, considera que un actor no tiene que repetir los gestos del pasado, sino que cada vez tiene que construir libremente una nueva escena.
Busca un actor creador que use su cuerpo cómo un acróbata y aborde las palabras como un músico que domina los tiempos, pausas y ritmo que el parlamento requiere, señala:
“el actor… dominará su recitado como el juglar dominaba las pelotas que tiraba al aire… Retén el término teatral: “lanzar las palabras”
Meyerhold instaba a los actores a conocer sus capacidades físicas, vocales y su respiración: “Pregúntate si eres dueño de tu respiración: ¿los sentimientos vividos no alteran la medida? Sería necesario preguntar a un hindú experimentado lo que sabe acerca del arte de respirar”
Meyerhold es reconocido como verdadero innovador tanto en lo que se refiere a los modos de interpretación como a la puesta en escena. Hay quienes consideran que fue el primer director teatral en sentido moderno, fue el primero en cambiar la disposición de la sala permitiendo que los actores se desplacen por el público, modificando el concepto de la cuarta pared.
Su preocupación por la expresión del cuerpo como fuente generadora de emoción y movimiento, lo llevó a crear la Biomecánica, cuya ley fundamental es que todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos. Puesto que la creación del actor es una creación de formas plásticas y móviles, el actor debe conocer y perfeccionar la mecánica de su propio cuerpo.
Meisner
Basado en algunos conceptos básicos del maestro Stanislavski creó la técnica que hoy en día es conocida como la Técnica Meisner, la preferida por los actores que se enfrentan a la cámara y una de las más efectivas a la hora de entrenar actores. Esta técnica es considerada la más honesta. La repetición.
Harold Clurman, Lee Strasberg y Cheryl Crawford en su selección de 28 actores para formar el Group Theatre incluyen a Meisner, quien más adelante dirigiendo un programa de interpretación en la Playhouse de New York desarrolla su técnica según su experiencia con Lee Strasberg junto a las revelaciones de la imaginación de Stella Adler.
Uta Hagen
Basada en Stanislavski se consagra como una de las grandes maestras de actores contemporáneos, su técnica explora la memoria sensorial y en la transferencia y sustitución.
Como actriz, entró en la lista negra de Hollywood, pero alcanzó sus objetivos en el teatro.
Bertolt Brecht
Efecto distanciamiento, parte de una técnica de la idea preconcebida del Teatro Épico, basado en la observación de la realidad y evitar la catarsis ¿Escuchaste el concepto del gestus? Todo parte de este hombre. Merece ser investigado.
Propone que la obra se centre en las ideas y decisiones, y no en intentar sumergir al público en un mundo ilusorio, para así evitar la catarsis.
Peter Brook
Es importante conocer el Teatro Vacío y como este puede influir en el actor mediante el uso de la energía y la conciencia de algunas cosas que a veces pueden llegarse a pasar por alto. Peter Brook habla del teatro como un lugar donde las personas se vuelven pensantes y reflexionan sobre las diferentes situaciones que se muestran en escena, dichas situaciones son lo invisible hecho visible mediante el arte del teatro.
Eugenio Barba
“El teatro es energía” así lo consideraba Barba, amigo y alumno de Grotowski, autor de la Antropología Teatral. Considerado uno de los últimos maestros de teatro moderno junto a Brook.
Barba dice que el actor debería que pensar en un cómo, es entonces cuando se entrena a toda una manera de pensar, no busca en la abstracción del movimiento, le da causes a su propia energía, a como trasmitir, a como dirigirla, a como externar; y la única vía es el cuerpo en sus múltiples posibilidades movimientos, el ritmo, la dilatación, la fragmentación.
Viola Spolin
Spolin creía que todas las personas pueden aprender a actuar y expresarse de forma creativa. Al comienzo de su libro Improvisation for the Theather (Improvisación para el teatro), escribió: Cualquiera puede actuar. Cualquiera puede improvisar. Cualquiera que lo desee puede actuar en el teatro y aprender a ser digno de un escenario.
Una innovadora maestra de teatro que basó su trabajo en los niños y los juegos teatrales. Creó técnicas de dirección para ayudar a los actores a centrarse en el momento presente y la improvisación en la vida real.
Toma en cuenta que este ha sido solo un brevísimo pantallazo. También el hecho de que están compartidas en forma aleatoria y no en orden cronológico, de importancia ni siquiera por mis preferencias personales. Encontrarás muchas más propuestas y mucho más de estas mismas propuestas. Por favor, si te ha gustado este artículo házmelo saber, compártela, contáctame. Cuéntame acerca de qué te gustaría que escriba en la próxima entrada del Blog .
Belén Caccia
