Los grandes creadores que debes conocer si quieres dedicarte al teatro
- Belén Caccia
- 7 jul
- 31 min de lectura
Un mapa de influencias, búsquedas y huellas (primera parte)
Por Belén Caccia
«Por fin quiero dar forma a la alegría que, a pesar de todo, llevo dentro de mí y a la que tan rara vez y tan vagamente doy vida en mi trabajo.»
Ingmar Bergman
Hay frases que uno lee y olvida al cabo de unos minutos.
Y hay otras que, sin saber muy bien por qué, se quedan a vivir dentro de uno.
Con esta de Bergman me ocurrió eso.
Quizá porque siempre me ha fascinado esa contradicción tan propia de los que yo considero verdaderos artistas: dedicar toda una vida a crear, a investigar, a emocionar a millones de personas... y seguir sintiendo que todavía queda algo por decir… y por aprender.
Que todavía hay una puerta sin abrir.
Que todavía existe una emoción esperando encontrar su forma.
Esa búsqueda inagotable es una de las cosas que más admiro de los grandes creadores.
No la perfección.
Ni el talento.
Ni siquiera la obra.
La búsqueda. Esa búsqueda trae inevitablemente la inspiración para que los que venimos detrás, busquemos también.
Porque llega un momento en el que uno entiende que el arte no consiste en encontrar respuestas, sino en hacerse preguntas cada vez mejores.
Y quizá por eso nunca he sentido demasiado interés por estudiar a los artistas únicamente para memorizar fechas, títulos o biografías ( o será mi excusa porque soy malísima para eso). Lo que realmente me interesa es intentar descubrir cómo miraban el mundo. Qué los obsesionaba. Qué preguntas les quitaban el sueño. Qué estaban intentando contar cuando todos los demás parecían contar otra cosa.
Hace muchísimos años escribí un trabajo de investigación sobre algunos de esos creadores. Lo hice durante los comienzos de la Licenciatura en Dirección Teatral de la Universidad de Palermo. Y digo los comienzos de la licenciatura, porque en el teatro ya llevaba muchos años caminando.
Recuerdo aquellos años con muchísimo cariño. Siendo ya adulta, preparaba mis trabajos con un entusiasmo casi infantil y, aunque admito tener claro que no era el hábito académico más ejemplar, también terminaba preparando los de algunos compañeros. Me divertía hacerlo. Nunca lo viví como una carga.
Yo, que en primaria y secundaria fui tan mala alumna, de esas que solo aprobaba las asignaturas artísticas, no podía creer que sacara tan buenas calificaciones en la Universidad. Es que era simplemente pasar horas leyendo, investigando y escribiendo sobre aquello que más me apasionaba.
Mientras algunos compañeros sufrían cada entrega, yo tenía la sensación de que me estaban regalando una excusa perfecta para seguir haciendo lo que habría hecho igualmente en mi tiempo libre.
Todavía hoy me cuesta llamar "estudiar" a pasar una tarde entera leyendo sobre teatro.
Siempre lo sentí más como un privilegio que como una obligación.
Con el tiempo terminé licenciándome con honores, obteniendo el promedio más alto de toda la carrera.
Y, curiosamente, cuando pienso en aquello, lo que menos recuerdo son las notas.
Lo que recuerdo es la felicidad de haber podido dedicar tantos meses a investigar sobre aquello que más me gusta en el mundo.
Hace poco apareció ese viejo trabajo entre mis archivos.
Lo abrí por curiosidad.
Pensé que encontraría un texto ingenuo, algo de lo que uno sonríe con cierta ternura y vuelve a guardar en un cajón. Como cuando encontré algunas pinturas que hice cursando Bellas Artes y fueron directamente a la papelera, sin dudar.
Pero con esto pasó algo distinto.
Esta nota nace de un trabajo que escribí hace muchísimos años. Hay párrafos que hoy escribiría de otra manera, artistas que hoy añadiría y reflexiones que seguro modificaría. Pero decidí compartirlo igualmente. Me despertó un cariño enorme volver a leerlo y, ¿por qué no admitirlo?, también me gustó reencontrarme con la persona que lo escribió. Porque, además de hablar de grandes creadores, este trabajo habla también de mi propio recorrido. De ese camino en la escena que nunca es una línea recta, sino un sendero lleno de bifurcaciones, encuentros, descubrimientos y huellas que uno va dejando... o siguiendo.
Creo que esa última palabra es la que mejor resume todo este artículo.
Huellas.
Porque con el tiempo descubrí que estas páginas son, en realidad, un mapa de mis influencias.
No sé si quien vea mis trabajos reconocerá en ellos algo de Robert Wilson, de Étienne Decroux, de Peter Stein, de Darío Fo, de Jiří Kylián o de Ingmar Bergman.
No tengo la menor idea.(en verdad estoy segura de que no)
Quizá esas influencias aparezcan con más claridad en mis pinturas, que son completamente privadas y forman parte de un espacio muy íntimo de mi vida artística. O quizá simplemente estén presentes en la manera en la que observo un ensayo, en cómo construyo una escena, en las preguntas que hago a un actor, en un silencio, en un ritmo, en una pausa o incluso en una clase.
No lo sé.
Lo que sí sé es que todos ellos dejaron una huella en mí.
Y a veces me descubro haciéndome una pregunta para la que todavía no tengo respuesta.
¿Esas huellas las hice yo al pasar?
¿O fui acomodando mis pies sobre las huellas que habían dejado las personas que me influenciaron en el camino?
Supongo que ambas cosas son ciertas.
Ningún artista nace completamente solo.
Todos heredamos algo.
Una forma de mirar.
Una manera de escuchar.
Una pregunta.
Una intuición.
Un gesto.
Después llega el momento de mezclar todo eso con la propia experiencia y descubrir cuál es la voz que empieza a sonar cuando ya no intentamos parecernos a nadie.
Este trabajo habla precisamente de esas voces.
No de las únicas.
Ni necesariamente de las más importantes de la historia.
Simplemente de algunas de las que dejaron una marca en mi forma de entender el hecho escénico.
Hay otra cosa que me llamó la atención al releerlo.
La enorme mayoría de nombres son hombres.
No porque no existieran mujeres extraordinarias. Las había. Y muchas.
Pero durante buena parte del siglo XX el acceso a la dirección, a las grandes compañías, a las instituciones teatrales o a determinados espacios de creación estuvo profundamente condicionado por una realidad que hoy, afortunadamente, empieza a ser distinta.
Las mujeres tuvieron que abrirse camino en un territorio que durante demasiado tiempo les dio muchas menos oportunidades para investigar, dirigir o desarrollar una obra con la misma visibilidad que sus colegas hombres.
Por suerte, esa realidad lleva décadas transformándose gracias al talento, la perseverancia y el enorme trabajo de muchísimas creadoras.
Por eso, mientras releía estas páginas, sentí la necesidad de incorporar alguna de esas voces que hoy considero imprescindibles y que, sencillamente, no estaban presentes cuando escribí aquel trabajo.
Porque las influencias también cambian.
Nosotros cambiamos.
Y nuestra biblioteca interior nunca deja de crecer.
No pretendo que este artículo sea una lista de artistas imprescindibles. Ese título lo puse porque quería llamar tu atención, pero si llegaste hasta aquí , sigue, y quizá se conviertan en imprescindibles para ti. Esto no es un listado de los TOP.
Ni un canon.
Ni un manual.
Es, sencillamente, mi mapa.
El mapa de una actriz, directora, autora y profesora que lleva toda una vida intentando comprender ese misterio maravilloso que llamamos escenario.
Y si hay algo que he aprendido después de tantos años es que, por mucho que uno estudie, siempre aparece alguien capaz de abrir una puerta que ni siquiera sabíamos que existía.
Ellos fueron algunas de esas puertas para mí.
El teatro como arquitectura de la luz, el tiempo y el silencio
Cuando pensamos en un director solemos imaginar a alguien que organiza actores, marca entradas y salidas o decide dónde colocar una mesa.
Pero entonces aparece Robert Wilson y uno entiende que dirigir también puede significar esculpir el tiempo.
Robert Wilson: cuando el silencio también actúa
Hay una pregunta que me hago muy a menudo cuando entro a una sala de ensayo.
¿Qué pasaría si quitáramos la mitad de las palabras?
Vivimos rodeados de explicaciones.
Los personajes explican lo que sienten.
Los actores explican las acciones.
Los directores explican las puestas.
Y el público sale del teatro convencido de haber entendido perfectamente todo lo que vio.
Pero el arte, para mí, nunca ha sido un lugar donde ir a entenderlo todo.
Ha sido un lugar donde ir a sentir.
Quizá por eso Robert Wilson me sigue fascinando.
Porque tuvo el coraje de demostrar que el silencio también puede contar una historia.
Que una luz puede decir más que un párrafo entero.
Que un actor avanzando tres metros durante dos minutos puede generar una tensión imposible de conseguir con veinte páginas de texto.
Eso exige un tipo de valentía muy particular.
La de confiar en la inteligencia del espectador.
No recuerdo cuándo vi por primera vez una puesta suya.
Lo que sí recuerdo es la sensación.
Era como mirar un sueño.
No un sueño surrealista.
Un sueño preciso.
Todo parecía calculado hasta el último milímetro.
La posición de una mano.
La velocidad con la que alguien giraba la cabeza.
El tiempo que permanecía inmóvil.
La luz.
Las sombras.
El espacio vacío.
En manos de otro director todo aquello podría parecer una sucesión de imágenes bonitas.
En Wilson ocurre algo distinto.
Cada imagen piensa.
Y eso me parece fascinante.
Cuando escribí este trabajo hace tantos años me interesaban sobre todo sus innovaciones escénicas.
Hoy creo que lo que realmente me conmueve es otra cosa.
Wilson nos recuerda que el teatro no está obligado a parecerse a la realidad.
Puede construir otra.
Puede inventar un lenguaje completamente nuevo.
Y, aun así, emocionarnos profundamente.
Nacido en Texas en 1941, Robert Wilson comenzó su carrera artística lejos de los caminos habituales del teatro. Su interés por la arquitectura, el dibujo, la pintura y la composición visual terminó impregnando toda su obra. Basta ver unos pocos minutos de cualquiera de sus espectáculos para comprender que estamos ante alguien que piensa primero con imágenes y después con palabras.
No es casualidad que muchos lo definan como un escultor del tiempo.
En sus montajes el tiempo deja de ser un simple vehículo para contar una historia y se convierte en la propia materia de la obra.
Los silencios se alargan.
Los desplazamientos se ralentizan.
La luz adquiere una importancia casi dramática.
Cada elemento parece existir porque alguien decidió que debía existir exactamente ahí.
No sobra nada.
Pero tampoco falta.
Su colaboración con Philip Glass en Einstein on the Beach marcó un antes y un después en la historia del teatro contemporáneo. Aquella ópera rompía prácticamente todas las convenciones conocidas: no seguía una narración tradicional, prescindía de una estructura dramática clásica y proponía una experiencia casi hipnótica en la que música, movimiento e imagen dialogaban de igual a igual.
Y, sin embargo, sería un error pensar que Wilson hace un teatro frío.
Es una crítica que aparece con frecuencia.
Yo nunca la compartí.
Creo que confundimos contención con ausencia de emoción.
La emoción no siempre necesita explotar.
A veces basta con permanecer suspendida.
Como actriz siempre me ha interesado esa idea.
Vivimos en una profesión que, en ocasiones, parece premiar al intérprete que más llora, más grita o más demuestra.
Wilson propone exactamente lo contrario.
Nos invita a confiar en que un gesto mínimo puede contener un universo entero.
Como directora también me interpela.
Porque me obliga a preguntarme cuánto ruido pongo, a veces, donde bastaría con un poco más de silencio.
Y como profesora todavía me hace otra pregunta.
¿Estamos enseñando a los actores únicamente a decir textos?
¿O también les enseñamos a estar presentes?
Porque una de las grandes lecciones de Wilson es precisamente esa.
Antes de hablar...
Hay que aprender a existir sobre un escenario.
Me gusta pensar que sus espectáculos son como cuadros que decidieron empezar a respirar.
Y quizá esa sea la razón por la que sigo volviendo a él.
No para copiar una estética que sería imposible trasladar.
Sino para recordar que el teatro también puede escribirse con luz, con espacio, con tiempo y con silencio.
Y que, cuando todo eso encuentra su equilibrio, el escenario deja de ser únicamente un lugar donde ocurren cosas.
Se convierte en un lugar donde el espectador empieza a mirar de otra manera.
Una pequeña observación personal
Mientras releía el trabajo que escribí hace tantos años me di cuenta de algo curioso.
Entonces admiraba a Wilson por su innovación.
Hoy lo admiro por su paciencia.
Vivimos en una época que nos empuja constantemente a acelerar.
Todo debe suceder deprisa.
Las escenas.
Las redes sociales.
Las conversaciones.
La vida.
Wilson, en cambio, parece decirnos que una imagen necesita el tiempo suficiente para convertirse en experiencia.
Y creo que esa es una lección que va mucho más allá del teatro.
El cuerpo también piensa: Étienne Decroux
Hay una frase que suelo repetir mucho en clase.
El cuerpo nunca llega tarde.
La cabeza puede distraerse.
Las palabras pueden mentir.
Incluso las emociones pueden disfrazarse.
Pero el cuerpo siempre termina diciendo la verdad.
Quizá por eso nunca entendí el movimiento como un simple adorno de una escena.
Nunca pensé que el actor "se mueve" para acompañar un texto.
Para mí ocurre exactamente al revés.
Muchas veces el texto llega después.
Primero aparece una respiración.
Después una tensión.
Un peso.
Una dirección.
Una energía.
Y recién entonces aparece la palabra.
Cuando descubrí a Étienne Decroux comprendí que alguien había dedicado una vida entera a investigar precisamente eso.
No el gesto bonito.
No la pantomima como entretenimiento.
Sino el cuerpo como lenguaje.
Y esa diferencia cambia absolutamente todo.
Decroux no quería que el actor imitara la realidad.
Quería que aprendiera a construirla.
Eso exige una disciplina enorme.
Quizá sea una de las cosas que más admiro de él.
Vivimos en una época donde muchas veces se confunde espontaneidad con falta de entrenamiento.
Como si el talento fuera suficiente.
Como si bastara con "sentir".
Decroux defendía exactamente lo contrario.
La libertad del actor nace del dominio de su instrumento.
Y ese instrumento es el cuerpo.
No la voz.
No la psicología.
No el texto.
El cuerpo.
Como artista siempre sentí una enorme atracción por todo aquello que sucede antes de las palabras.
Tal vez tenga que ver con mi recorrido.
Además del teatro, el circo también forma parte de mi formación y de mi manera de entender la escena.
Y el circo tiene una virtud maravillosa.
No permite mentir.
El cuerpo está ahí.
Presente.
Expuesto.
Cada equilibrio.
Cada caída.
Cada respiración.
Todo ocurre delante del espectador.
No existe el truco emocional.
No existe el personaje escondiendo una mala técnica.
El cuerpo habla.
Y si el cuerpo habla mal, el público lo percibe inmediatamente.
Creo que por eso Decroux siempre me resultó tan cercano.
Porque entendía el entrenamiento como una forma de pensamiento.
No como una gimnasia.
Nacido en París en 1898, Étienne Decroux comenzó su camino artístico como actor y discípulo de Jacques Copeau. Muy pronto comprendió que el teatro occidental había colocado casi todo el peso sobre la palabra y muy poco sobre el movimiento. Esa intuición lo llevó a desarrollar durante décadas una investigación que cambiaría para siempre la formación del actor.
Su gran aportación fue el mimo corporal dramático.
Y aquí conviene detenerse un momento.
Palabras de Decroux:
"Por tener menos de un año de estudios, yo no fui elegido para participar.
Tranquilo en mi butaca, presencié un espectáculo inaudito.
Era mima y sonidos. El todo sin una palabra, sin maquillaje, sin vestuario, sin iluminación, sin accesorios, sin muebles, sin escenografía.
El desarrollo de la acción era tan sabio que teníamos muchas horas en tan sólo unos segundos y muchos lugares en uno solo.
Teníamos simultáneamente ante los ojos el campo de batalla y la vida civil, el mar y la ciudad.
Los personajes pasaban de uno a otro con toda verosimilitud.
La actuación era emotiva, comprensible, plástica y musical.
Era junio de 1924.
Las obras que se realizan hoy en día asombran, pero no superan lo que hicimos ese día y nunca se logrará."
Cuando escuchamos la palabra "mimo", muchos imaginan inmediatamente a un artista vestido de negro, con la cara blanca, simulando empujar una pared invisible. (esos que disfrutamos secretamente cuando el personajes de una peli o una serie empuja o alguna agresión similar)
Pero el trabajo de Decroux está a años luz de ese estereotipo.
Él no buscaba divertir con ilusiones ópticas.
Buscaba devolver al cuerpo la capacidad de pensar.
Creó una técnica rigurosísima en la que cada parte del cuerpo adquiría independencia.
La cabeza.
El cuello.
El torso.
La pelvis.
Los brazos.
Todo podía moverse con una precisión casi musical.
No era un entrenamiento para parecer elegante.
Era una gramática.
Una nueva manera de escribir sobre el escenario.
Y, como ocurre con todas las grandes investigaciones, terminó influyendo mucho más allá de su propio ámbito.
Su trabajo transformó el teatro físico.
Influyó en el circo contemporáneo.
En la danza.
En el clown.
En la máscara.
En el teatro gestual.
Y, aunque muchas personas nunca hayan oído su nombre, siguen viendo cada día espectáculos que existen gracias a caminos que él abrió.
Eso también me parece fascinante.
Hay artistas cuya influencia es silenciosa.
No necesitan ocupar el centro de la fotografía.
Su legado vive en el trabajo de miles de personas que quizá nunca lleguen a conocerlos.
¡Es que de este señor también necesito hacer una entrada exclusiva para contarte más sobre él porque es fascinante!
Mientras preparaba este trabajo hace tantos años me llamaba especialmente la atención el rigor de su método.
Hoy, en cambio, hay otra idea que me conmueve mucho más.
Decroux decía que el actor debía ser como un músico.
Nadie espera que un violinista salga a un escenario sin haber estudiado miles de horas.
Sin embargo, muchas veces sí esperamos que un actor emocione simplemente porque tiene sensibilidad.
La sensibilidad importa. Claro que importa. Pero necesita una herramienta capaz de sostenerla.
De poco sirve tener mucho que decir si el instrumento con el que uno va a decirlo no está preparado.
Quizá esa sea una de las mayores enseñanzas que sigo encontrando en Decroux.
El entrenamiento no limita la creatividad. La libera.
Y esa es una idea que intento transmitir constantemente a mis alumnos.
Entrenar no es perder frescura.
Entrenar es ampliar posibilidades.
Cuanto más recursos tiene un actor, más libre puede ser.
Más decisiones puede tomar.
Más caminos puede explorar.
Más dueño es de su propio lenguaje.
Hay una imagen de Decroux que siempre vuelve a mi cabeza.
La del escultor.
Él decía que el actor debía trabajar el cuerpo como un escultor trabaja la piedra.
Quitando.
Afinando.
Descubriendo.
Nunca acumulando movimientos innecesarios.
Y creo que esa idea va mucho más allá del movimiento.
También sirve para dirigir.
Con los años descubrí que dirigir no consiste en añadir cosas constantemente.
Muchas veces consiste en quitarlas.
Quitar un gesto.
Quitar una explicación.
Quitar una frase.
Quitar un efecto.
Hasta que aparece lo verdaderamente importante.
Es curioso.
Empecé este artículo con Bergman hablando de la búsqueda.
Después apareció Robert Wilson enseñándome el valor del silencio.
Y ahora Decroux me recuerda que el cuerpo también puede guardar silencio.
Porque silencio no significa ausencia.
Significa presencia.
Y cuando un actor está verdaderamente presente, el espectador empieza a escuchar incluso aquello que nunca llega a decirse.
Darío Fo: la risa también puede cambiar el mundo
Durante mucho tiempo la comedia cargó con un prejuicio profundamente injusto.
Parecía que el drama pertenecía al territorio del gran arte, mientras que la risa ocupaba un lugar menor. Como si hacer llorar fuera una virtud artística y hacer reír, apenas un entretenimiento.
Nunca compartí esa mirada, quien me conozca a mi o conozca mi trabajo comprenderá absurda esta aclaración.
Quizá porque llevo demasiados años subiéndome a un escenario para saber que provocar una carcajada auténtica es arte en sí mismo.
La risa no perdona.
No admite trampas.
No entiende de prestigios.
Si funciona, el público responde inmediatamente.
Y si no funciona... también.
Por eso siempre me ha parecido que los grandes cómicos deben poseer una precisión casi quirúrgica.
Trabajan con el ritmo como un músico.
Con los silencios como un director de orquesta.
Con la escucha como un equilibrista. El timming del mago.
Y si hay un creador que llevó esa precisión al servicio de una mirada profundamente crítica sobre el mundo, ese fue Darío Fo. (obviamente ahora quiero hacer una entrada de mi blog totalmente sobre él. La haré pronto)
Cuando escribí este trabajo me interesaba especialmente su enorme capacidad para combinar la tradición de la commedia dell'arte, la sátira política y las vanguardias teatrales. Hoy sigo admirando exactamente eso, pero creo que ahora entiendo mejor por qué me atrae tanto.
Porque Darío Fo nunca utilizó el humor para escapar de la realidad. Lo utilizó para entrar de lleno en ella.
Y esa diferencia es enorme.
Hay una idea muy extendida según la cual el teatro político debe ser necesariamente solemne. Que para denunciar una injusticia hace falta hablar despacio, poner música triste y construir personajes atormentados.
Fo hizo exactamente lo contrario.
Se rió.
Y, al hacerlo, dejó al descubierto los mecanismos del poder con una eficacia extraordinaria.
Nacido en Italia en 1926, actor, dramaturgo, director y, finalmente, Premio Nobel de Literatura en 1997, Darío Fo fue durante décadas una figura profundamente incómoda. Su teatro incomodaba a los gobiernos, a la Iglesia, a los partidos políticos e incluso a quienes compartían muchas de sus ideas, porque Fo nunca aceptó convertirse en portavoz de nadie.
Eso también me interesa de él.
Su independencia.
Su necesidad de cuestionarlo todo.
En sus espectáculos el humor nunca aparece como un adorno.
Es la estructura misma del pensamiento.
Su obra Misterio bufo, estrenada en 1969, es probablemente uno de los mejores ejemplos de esa manera de entender el teatro. Inspirándose en los antiguos juglares medievales, Fo construyó una sucesión de monólogos donde la crítica social, el absurdo y la comicidad convivían con una libertad asombrosa.
Pero quizá haya una palabra que define mejor su trabajo.
Juglar.
Él mismo se reconocía como un juglar contemporáneo.
Y esa imagen me resulta preciosa.
Porque el juglar no espera que el público venga a buscarlo.
Va él al encuentro del público.
Habla su idioma.
Observa la realidad.
La transforma.
La exagera.
Y se la devuelve convertida en una carcajada que, casi sin darse cuenta, termina convirtiéndose también en una pregunta.
Hay otra característica de Fo que siempre me llamó la atención y que aparece también en el trabajo que escribí hace años.
La improvisación.
Pero cuidado.
Cuando hablamos de improvisación solemos imaginar libertad absoluta.
Como si cualquier cosa valiera.
Fo demuestra exactamente lo contrario.
La improvisación necesita una estructura extremadamente sólida para poder existir.
Cada escena tiene un ritmo pensado.
Cada pausa.
Cada explosión cómica.
Cada cambio de energía.
La libertad aparece porque antes hubo muchísimo trabajo.
Eso es algo que intento transmitir constantemente cuando doy clases de improvisación.
Improvisar no consiste en hablar sin pensar.
Consiste en haber entrenado tanto la escucha que el cuerpo y la imaginación encuentran respuestas antes que la cabeza.
Y eso requiere disciplina.
Muchísima.
También hay algo profundamente valiente en la manera en que Fo entendía el compromiso artístico.
No separaba nunca el escenario de la realidad.
Durante los años sesenta abandonó los circuitos teatrales tradicionales para acercarse a espacios alternativos y llevar sus espectáculos allí donde sentía que podían generar conversación. Sus funciones no terminaban con el aplauso. Muchas veces continuaban en un debate abierto con el público, donde las obras se convertían en el punto de partida para hablar de política, democracia, desigualdad o libertad.
Me parece una idea bellísima.
Porque devuelve al teatro una de sus funciones más antiguas.
La de reunir personas para pensar juntas.
Y quizá eso sea algo que hoy necesitamos tanto como hace cincuenta años.
Su compromiso tuvo consecuencias muy duras.
Su mujer, la extraordinaria Franca Rame, fue secuestrada y brutalmente agredida por grupos fascistas debido a la actividad política de ambos. El Vaticano lo calificó durante años de bufón incluso después de recibir el Premio Nobel.
Lejos de suavizar su discurso, Fo siguió escribiendo.
Siguió actuando.
Siguió riéndose.
Y quizá ahí resida una de las mayores enseñanzas que me deja.
Hay artistas que utilizan el escenario para protegerse.
Otros lo utilizan para exponerse.
Fo eligió siempre la segunda opción.
Como actriz cómica siento una enorme admiración por ese tipo de creadores.
Porque me recuerdan constantemente que la risa nunca debería ser una excusa para pensar menos.
Al contrario.
Muchas veces es la herramienta más inteligente para conseguir que el público piense más.
Y quizá por eso sigo volviendo a él.
Porque cada vez que me subo a un escenario para hacer comedia me recuerda algo muy sencillo.
El humor no está reñido con la profundidad.
La profundidad tampoco está reñida con el placer.
Y una carcajada puede abrir grietas que ningún discurso solemne conseguiría abrir jamás.
Peter Stein: el teatro no cambia el mundo... pero cambia la manera de mirarlo
Hay una frase de Peter Stein que anoté en aquel trabajo y que, tantos años después, sigue haciéndome pensar.
"El poder político no está interesado en el arte, pero lo utiliza."
Cuando la escribí me llamó la atención por su contundencia.
Hoy me interesa por otra razón.
Porque obliga a preguntarnos cuál es realmente el lugar del teatro en una sociedad.
¿Sirve para cambiar el mundo?
¿Sirve para denunciar?
¿Sirve para entretener?
¿Sirve para resistir?
No tengo una respuesta definitiva. Y, sinceramente, el teatro tampoco la tiene.
Lo que sí sé es que cada vez que una función consigue que un espectador salga haciéndose una pregunta distinta de la que tenía al entrar, algo ya ha ocurrido.
Aunque sea pequeño.
Aunque sea invisible.
Peter Stein pertenece a esa generación de directores que entendieron el escenario como un lugar donde la sociedad podía mirarse a sí misma.
No para recibir lecciones.
Sino para enfrentarse a sus propias contradicciones.
Fundó la Schaubühne de Berlín en un momento de enorme efervescencia política y cultural. La compañía nació influida por las movilizaciones estudiantiles de finales de los años sesenta y por el deseo de construir otra forma de hacer teatro. No solo sobre el escenario, sino también en la manera de organizar el propio trabajo.
Y hay un detalle de su historia que siempre me llamó mucho la atención.
Stein quería que los actores y todos los integrantes del teatro compartieran la responsabilidad del proyecto.
No imaginaba un director como un pequeño dictador artístico.
Imaginaba una comunidad.
Quizá por eso muchas de sus puestas poseen esa sensación de organismo vivo.
No parecen construidas para el lucimiento de una única figura.
Respiran como un conjunto.
Eso me resulta profundamente inspirador.
Porque dirigir nunca debería significar imponer.
Dirigir también consiste en escuchar.
En descubrir qué necesita un grupo para que aparezca algo que ninguno de sus integrantes habría conseguido crear por separado.
Hay otra cosa que me interesa mucho de Stein.
Su enorme capacidad para discutir incluso con aquellos artistas a los que admiraba.
En mi trabajo universitario recogía unas declaraciones muy duras sobre Bertolt Brecht.
Stein reconocía la importancia de Brecht, pero rechazaba la idea de convertir sus teorías en reglas inamovibles. Decía que el teatro no podía quedar encerrado dentro de un sistema porque, en el momento en que aparecen las reglas definitivas, el arte empieza a perder posibilidades.
Confieso que esa idea me acompaña constantemente.
Desconfío bastante de quienes aseguran haber encontrado "la" manera correcta de actuar, de dirigir o de enseñar teatro.
Porque el escenario siempre termina desobedeciendo los manuales.
Y, por suerte, los grandes artistas también.
Peter Stein: el rigor como forma de respeto.
Hay una imagen del director de teatro que nunca me ha gustado demasiado.
La del genio que llega al ensayo, se sienta en la última fila y dicta sentencias.
La del artista iluminado que ya tiene la obra terminada en la cabeza y utiliza a los actores para ejecutarla.
Quizá exista algún director así.
Yo nunca quise serlo y por suerte nunca me topé con uno (aún)
Siempre sentí que una puesta en escena se parece mucho más a una conversación que a una orden.
Y, curiosamente, cuanto más leo a Peter Stein, más convencida estoy de ello.
Aunque mucha gente asocia su nombre a la disciplina, el rigor y la precisión alemana, creo que detrás de todo eso había otra cosa.
Un enorme respeto por el teatro.
Respeto por el texto.
Respeto por los actores.
Respeto por el público.
Respeto por el tiempo que requiere hacer bien una obra.
Y eso, en una época donde todo parece exigir inmediatez, me resulta profundamente inspirador.
Peter Stein nació en Berlín en 1937 y muy pronto se convirtió en una de las figuras fundamentales del teatro europeo de la segunda mitad del siglo XX.
Su trabajo en la Schaubühne marcó un antes y un después.
No solamente por la calidad artística de sus montajes.
También por la forma en que entendía la creación colectiva.
Lejos de concebir el teatro como una estructura jerárquica donde el director posee todas las respuestas, Stein apostó por compañías estables, por procesos largos de investigación y por un trabajo donde cada integrante pudiera aportar una mirada propia.
Esa idea me interesa muchísimo.
Vivimos rodeados de la palabra "creatividad".
Pero pocas veces hablamos del tiempo que necesita la creatividad para aparecer.
Hoy parece que todo debe resolverse deprisa.
Montajes en pocas semanas.
Producciones exprés.
Resultados inmediatos.
Sin embargo, el teatro tiene otro ritmo.
Necesita equivocarse.
Necesita probar.
Necesita perder tiempo.
Y, paradójicamente, muchas veces ese tiempo aparentemente perdido termina siendo el más productivo de todo el proceso.
Como directora me he dado cuenta de que algunas de las mejores ideas aparecen precisamente cuando uno deja de perseguirlas.
Cuando el ensayo respira.
Cuando los actores empiezan a apropiarse de la escena.
Cuando el grupo deja de intentar "hacerlo bien" y empieza simplemente a investigar.
Creo que Stein comprendía muy bien esa necesidad.
Por eso muchas de sus puestas poseen una profundidad que difícilmente podría alcanzarse con procesos acelerados.
En el trabajo universitario recogía también una reflexión suya que me sigue pareciendo enormemente vigente.
Stein desconfiaba de las recetas.
Pensaba que cada espectáculo exigía descubrir su propia forma.
Y esa idea me acompaña constantemente.
Con frecuencia me preguntan cuál es la mejor manera de dirigir actores.
La verdad es que no la sé.
Ni creo que exista.
Cada actor necesita algo distinto.
Cada texto pide herramientas diferentes.
Cada proceso tiene su propio lenguaje.
Quizá el verdadero trabajo del director consista precisamente en descubrir cuál es ese lenguaje antes de intentar imponer el suyo.
Y eso exige una cualidad que me parece mucho más importante que el talento.
Escuchar.
Escuchar de verdad.
Escuchar una escena.
Escuchar un silencio.
Escuchar aquello que todavía no está ocurriendo pero empieza a insinuarse durante un ensayo.
A veces tengo la sensación de que dirigir consiste justamente en eso.
En aprender a escuchar lo que la obra intenta convertirse. Y acompañarla hasta allí..
El actor interpretará la visión del director de lo que el autor quiso contar. Si no nos escuchamos, estamos jugando al teléfono descacharrado sobre el escenario.
Mark Lamos: cuando dirigir también es interpretar
Hay una idea bastante extendida según la cual los actores interpretan... y los directores dirigen.
Como si ambas tareas pertenecieran a mundos completamente distintos.
Nunca lo viví así.
Dirigir también es interpretar.
Solo que el material con el que trabaja un director no es un personaje.
Es una obra entera.
Hay que interpretar el texto.
Interpretar el espacio.
Interpretar los silencios.
Interpretar la energía de cada actor.
Interpretar incluso aquello que el autor nunca llegó a escribir.
Por eso me llamó tanto la atención descubrir a Mark Lamos.
Quizá no sea uno de los nombres más populares para el gran público, pero su manera de entender la dirección siempre me pareció enormemente lúcida.
Nacido en California en 1946, desarrolló una intensa carrera como director tanto de teatro como de ópera.
Trabajó con Shakespeare (bueno, no de forma directa, con su obra), con los grandes clásicos, con dramaturgia contemporánea y con repertorios muy distintos entre sí.
Y precisamente ahí encuentro una de las cosas que más admiro.
Su capacidad para cambiar de lenguaje sin perder identidad.
No todos los directores lo consiguen.
Hay quienes encuentran una fórmula que funciona y la repiten durante toda la vida.
No lo juzgo.
Pero personalmente siempre me ha interesado más el creador que sigue haciéndose preguntas.
Que cambia.
Que prueba.
Que se arriesga.
Cuando preparé este trabajo me llamó especialmente la atención una afirmación suya.
Decía que un director no debía intentar demostrar lo inteligente que era.
Debía ayudar a que la obra se entendiera mejor.
Es una frase aparentemente sencilla.
Pero esconde una enorme lección de humildad.
Porque existe una tentación muy frecuente en nuestra profesión.
Querer que el público admire al director.
Yo prefiero otra cosa.
Prefiero que salga hablando de la obra.
De los actores.
De aquello que sintió.
Si alguien abandona el teatro diciendo únicamente "qué director tan brillante", quizá el ego haya ganado una batalla... pero el espectáculo haya perdido parte de la suya.
Lamos defendía también la importancia de la claridad narrativa.
No entendida como simplificación.
Sino como honestidad.
No hacer complejo aquello que ya es suficientemente profundo por sí mismo.
Es una idea que comparto mucho.
Creo que a veces confundimos complejidad con confusión.
Y no son lo mismo.
Hay obras difíciles que se entienden perfectamente.
Y otras aparentemente sencillas que terminan resultando incomprensibles.
La diferencia no suele estar en el texto.
Está en cómo se cuenta.
Como profesora también vuelvo muchas veces a esa idea.
Los alumnos suelen pensar que actuar consiste en "hacer muchas cosas".
Con el tiempo descubren que, casi siempre, consiste en hacer menos.
Pero hacerlo con absoluta verdad.
Curiosamente, cuanto más investigo el teatro, más sencillo me parece todo.
Y no porque sea fácil.
Sino porque las grandes preguntas siempre terminan siendo las mismas.
¿Dónde está la verdad?
¿Dónde está el conflicto?
¿Qué necesita realmente esta escena?
Todo lo demás son herramientas.
Jiří Kylián: cuando el movimiento empieza donde termina la técnica
Hay artistas cuya obra se admira.
Y hay otros cuya obra, además, produce una especie de vértigo.
Jiří Kylián pertenece para mí a ese segundo grupo.
Cada vez que veo una coreografía suya tengo la sensación de que el cuerpo ha descubierto posibilidades que yo ni siquiera imaginaba.
No hablo solamente de belleza.
La belleza, por sí sola, me interesa relativamente poco.
Lo que me fascina de Kylián es otra cosa.
La humanidad.
Porque, detrás de una técnica absolutamente extraordinaria, siempre encuentro personas.
Respiraciones.
Fragilidades.
Contradicciones.
Un mensaje.
Y quizá por eso siento que dialoga tanto con mi manera de entender el escenario.
Nunca me interesó el virtuosismo como un fin en sí mismo.
Ya venga del teatro, del circo o de la danza.
La técnica me emociona cuando deja de exhibirse. Cuando deja de decir "mirad lo que soy capaz de hacer". Y empieza a decir algo sobre el ser humano. Ahí ocurre la magia.
Cuando alguien presencia un gran espectáculo de danza suele decir:
—Qué técnica tienen esos bailarines.
Y es verdad.
La tienen.
Pero la técnica en si misma, por maravillosa que sea, nunca es lo que realmente nos emociona.
Lo que nos emociona es aquello que consigue esconder.
Porque la mejor técnica es la que deja de llamar la atención sobre sí misma.
La que desaparece. (y para lograr desaparecer tiene que ser realmente extraordinaria)
La que se convierte simplemente en pensamiento.
Creo que eso ocurre con Jiří Kylián.
En sus coreografías siento que el cuerpo deja de ser un cuerpo.
Empieza a convertirse en una idea.
En una emoción.
En un recuerdo.
En una pregunta.
Y eso me parece infinitamente más interesante que cualquier demostración de virtuosismo.
Cuando escribí este trabajo universitario me fascinaba la precisión de sus montajes.
Hoy creo que lo que realmente me conmueve es otra cosa.
Su capacidad para convertir el movimiento en poesía.
Sin necesidad de explicarlo.
Sin necesidad de traducirlo.
Sin necesidad de ponerle palabras.
Y quizá por eso siempre vuelve a aparecer en mis referencias.
No porque quiera parecerme a Kylián.
Eso sería imposible.
Sino porque me recuerda constantemente que el escenario también puede hablar cuando nadie pronuncia una sola frase.
Nacido en Praga en 1947, Jiří Kylián comenzó su formación en la Escuela Nacional de Ballet antes de continuar sus estudios en la Royal Ballet School de Londres. Poco después ingresó en el Stuttgart Ballet bajo la dirección de John Cranko, donde empezó a desarrollar una mirada coreográfica completamente personal.
Pero fue en el Nederlands Dans Theater donde terminó construyendo una de las trayectorias más influyentes de la danza contemporánea.
Allí creó decenas de obras que rompieron la frontera entre la danza clásica y la contemporánea, incorporando nuevas formas de entender el espacio, la música, el tiempo y, sobre todo, la humanidad de los intérpretes.
Hay algo que siempre me llamó la atención en una entrevista suya y que ya había recogido en aquel trabajo.
Decía que no le interesaban los bailarines perfectos.
Le interesaban las personas.
Y esa frase, aparentemente sencilla, contiene toda una declaración de principios.
Porque vivimos en una época obsesionada con la perfección.
Con el cuerpo perfecto.
Con la técnica perfecta.
Con la interpretación perfecta.
Sin embargo, pocas cosas resultan tan aburridas como la perfección cuando no hay vida detrás.
Kylián parecía buscar exactamente lo contrario.
Quería bailarines capaces de emocionarse.
Capaces de equivocarse.
Capaces de respirar.
Capaces de convertirse en seres humanos antes que en atletas.
Y esa búsqueda conecta muchísimo con mi manera de entender cualquier disciplina escénica.
No importa si hablamos de teatro.
De danza.
De clown.
De circo.
O de improvisación.
Al final siempre estoy buscando lo mismo.
Personas.
No máquinas.
Quizá por eso el circo ocupa un lugar tan importante en mi vida artística.
Muchas personas asocian el circo únicamente con la destreza física.
Yo nunca lo viví así.
Para mí el circo habla, sobre todo, de la relación entre el cuerpo y el riesgo.
Y no me refiero únicamente al riesgo físico.
También al emocional.
Subirse a un escenario siempre implica aceptar que algo puede salir mal.
Aceptar que uno va a exponerse.
Aceptar que no todo está bajo control.
Y creo que Kylián comprende perfectamente esa fragilidad.
Sus coreografías nunca parecen hechas por cuerpos invencibles.
Parecen hechas por personas que, precisamente porque pueden romperse, resultan profundamente bellas.
Hay otra idea suya que me acompañó durante muchos años.
En una entrevista le preguntaron qué era la creatividad.
Su respuesta me pareció maravillosa.
Venía a decir que crear no consiste en fabricar algo de la nada.
Consiste en conectar cosas que antes parecían no tener relación.
Cuanto más pasa el tiempo, más verdadera me parece esa definición.
Porque crear nunca ha significado para mí inventar desde cero.
Ha significado observar.
Leer.
Escuchar.
Ensayar.
Equivocarme.
Volver a empezar.
Y, de pronto, descubrir una relación inesperada entre dos ideas que llevaban años conviviendo dentro de mi cabeza sin llegar a encontrarse.
Quizá por eso me gusta tanto volver a estudiar a los artistas que me acompañaron durante tantos años.
Porque nunca encuentro exactamente el mismo mensaje.
Ellos no cambian.
La que cambia soy yo.
Y cada vez que regreso descubro algo que antes había pasado completamente por alto.
Eso también ocurrió con Kylián.
Cuando preparé este trabajo prestaba muchísima atención a la construcción de sus coreografías.
Hoy me interesa más observar cómo mira a los intérpretes.
Hay un enorme respeto hacia ellos.
No los utiliza para demostrar su talento como coreógrafo.
Los escucha.
Los convierte en colaboradores.
Les permite existir.
Y creo que esa es una de las mayores virtudes que puede tener cualquier director.
Confiar.
Confiar de verdad.
No utilizar a los actores para confirmar una idea preconcebida.
Sino permitir que ellos también transformen la obra.
Eso exige humildad.
Y la humildad, curiosamente, suele estar muy presente en los artistas verdaderamente grandes.
Hay una escena que me gusta imaginar.
No sé si ocurrió realmente.
Pero me gusta pensar en ella.
Un estudio completamente vacío.
Un bailarín.
Kylián observándolo durante varios minutos sin decir absolutamente nada.
Y, finalmente, una única indicación.
No una explicación interminable.
No una conferencia.
Solo una pequeña dirección capaz de cambiar toda la escena.
Siempre he pensado que las mejores indicaciones son así.
No son las más largas.
Son las que abren una puerta.
Como profesora intento recordármelo constantemente.
Los alumnos no necesitan que les demos todas las respuestas.
Necesitan preguntas que los obliguen a descubrir las suyas.
Y quizá esa sea otra de las cosas que aprendí, sin darme cuenta, de artistas como Kylián.
El verdadero maestro no fabrica copias de sí mismo.
Ayuda a que aparezca la voz del otro.
Eso me parece infinitamente más hermoso.
Ingmar Bergman: el escenario como lugar para hacerse preguntas
No es casual que este artículo haya comenzado con una frase de Bergman y ahora vuelva a él.
No es casualidad.
Porque, de todos los artistas que aparecen en estas páginas, probablemente sea el que más preguntas me deja abiertas.
Se que muchas personas identifican a Bergman únicamente con la oscuridad.
Con el silencio.
Con la muerte.
Con los conflictos existenciales. Tiene lógica.
Y, sin embargo, la frase que abre este artículo habla de otra cosa.
Habla de la alegría.
De una alegría que sentía que todavía no había conseguido expresar del todo.
Eso me parece profundamente humano.
Porque nos recuerda que incluso los grandes creadores siguen sintiendo que hay una obra pendiente.
Que todavía queda un territorio por explorar.
Y quizá esa sensación sea precisamente la que los convierte en grandes.
No porque encuentren todas las respuestas.
Sino porque nunca dejan de buscarlas.
Cada vez que vuelvo a aquella frase con la que comencé esta entrada, me ocurre algo curioso:
No pienso en la oscuridad. Pienso en la esperanza.
Porque para decir:
«Por fin quiero dar forma a la alegría que, a pesar de todo, llevo dentro de mí...»
hace falta creer que todavía queda una obra por hacer.
Y eso, para un artista, es una forma de esperanza.
Creo que esa es la razón por la que decidí comenzar este artículo con esas palabras.
No porque definan toda la obra de Bergman. Desde ya que no es así, ni se acerca.
Sino porque hablan de algo que atraviesa la vida de cualquier creador.
La sensación de que siempre queda una búsqueda pendiente.
De que nunca terminamos de decir exactamente aquello que queríamos decir.
Y quizá sea mejor así.
Porque el día que sintamos que ya no queda nada por descubrir probablemente también desaparezca la necesidad de crear.
Nacido en Upsala, Suecia, en 1918, Bergman desarrolló una de las trayectorias más extraordinarias de la historia del cine y del teatro.
Aunque el gran público lo recuerda sobre todo por películas como El séptimo sello, Fresas salvajes, Persona o Gritos y susurros, su relación con el teatro fue constante durante toda su vida.
Dirigió durante décadas.
Montó a Shakespeare.
A Chéjov.
A Ibsen.
A Strindberg.
Y nunca entendió el escenario como un territorio separado del cine.
Para él ambas disciplinas dialogaban continuamente.
Eso también me resulta profundamente inspirador.
Porque nunca me interesaron demasiado las etiquetas.
Teatro.
Circo.
Clown.
Improvisación.
Conferencia.
Comedia.
Escritura.
Pintura.
Siempre sentí que todas esas disciplinas terminaban alimentándose unas a otras.
Nunca vi fronteras demasiado claras entre ellas.
Quizá por eso me interesa tanto la gente que investiga.
La gente que cruza caminos.
La gente que no acepta que exista una única forma de contar una historia.
Bergman pertenecía a esa especie.
En el trabajo que escribí hace tantos años hablaba de su manera de dirigir actores, de la importancia del silencio, de su extraordinaria capacidad para trabajar la psicología de los personajes y de esa atmósfera tan reconocible que consiguió construir a lo largo de toda su carrera.
Hoy, sin embargo, creo que hay otra cosa que me conmueve mucho más.
Su honestidad.
Bergman nunca intentó parecer un artista seguro de sí mismo.
Todo lo contrario.
Leyendo sus diarios y muchas de sus entrevistas uno descubre a un hombre lleno de dudas.
Con miedos.
Con contradicciones.
Con inseguridades.
Y me gusta mucho encontrar eso en los grandes creadores.
Porque nos recuerda que la confianza absoluta quizá sea un mito.
Que uno puede seguir sintiendo vértigo incluso después de haber dirigido cientos de espectáculos.
Hay una frase suya que siempre me acompaña.
Cuanto más tiempo llevo dedicándome al escenario, más verdadera me parece esa idea.
El teatro no cambia el mundo de manera inmediata.
No detiene guerras.
No resuelve injusticias.
No elimina el dolor.
Pero hace algo extraordinario.
Durante un rato consigue que un grupo de desconocidos respire al mismo tiempo.
Ría al mismo tiempo.
Guarde silencio al mismo tiempo.
Y salga siendo, aunque solo sea un poco, distinto de como entró.
Eso me parece casi un milagro.
Hay otra característica de Bergman que siempre me fascinó.
Su enorme respeto por los actores.
No entendía la dirección como un ejercicio de autoridad.
La entendía como una relación de confianza.
Y esa palabra vuelve a aparecer.
Confianza.
Curiosamente ha ido apareciendo una y otra vez en todos los artistas de este artículo.
Wilson confía en el silencio.
Decroux confía en el cuerpo.
Fo confía en la inteligencia del público.
Stein confía en el proceso.
Kylián confía en el intérprete.
Y Bergman confía en la verdad del actor.
Quizá nunca me había dado cuenta hasta escribir estas páginas.
Pero ahora veo claramente que esa palabra une a todos mis referentes.
Confían.
Ninguno intenta controlar cada respiración del espectador.
Todos crean las condiciones para que ocurra algo vivo.
Y creo que esa también es mi manera de entender el escenario.
No me interesa imponer una emoción.
Me interesa construir el espacio para que esa emoción pueda aparecer.
Hay algo más que me emociona profundamente de Bergman.
Su relación con la duda.
Vivimos rodeados de personas que parecen tener respuestas para todo.
Él, en cambio, convirtió las preguntas en su verdadero material de trabajo.
Y eso exige muchísimo valor.
Porque las preguntas dejan al descubierto nuestra vulnerabilidad.
Reconocen que no sabemos.
Que seguimos buscando.
Que seguimos aprendiendo.
Supongo que por eso nunca he dejado de estudiar.
No porque sienta que me falta un título.
Ni una técnica.
Ni un método.
Sino porque cada vez que creo haber entendido algo sobre el teatro aparece un artista capaz de moverme el suelo bajo los pies.
Y eso me encanta.
Porque significa que todavía sigo viva dentro de esta profesión.
Las huellas que decidimos seguir
Cuando terminé de releer aquel viejo trabajo universitario volví a guardarlo en la carpeta donde había permanecido tantos años.
Pero ya no era el mismo.
En realidad, quien había cambiado era yo.
Y entonces entendí algo.
Durante mucho tiempo pensé que estudiar a otros artistas consistía en descubrir cómo trabajaban. Hoy creo que consiste en descubrir cómo miraban.
Porque las técnicas cambian.
Las estéticas evolucionan.
Los lenguajes se transforman.
Pero la mirada...
La mirada permanece.
No sé si alguno de estos creadores aparecerá alguna vez de forma reconocible en mis trabajos.
No sé si alguien verá una puesta mía y pensará en Robert Wilson.
O en Decroux.
O en Bergman.
O en Kylián.
Sinceramente, no me preocupa.
Las influencias no siempre se ven.
Muchas veces simplemente habitan.
Como esas conversaciones que uno mantiene durante años con personas que jamás llegó a conocer.
Como esos libros que, sin darnos cuenta, empiezan a escribir una parte de nosotros.
Como esas funciones de las que apenas recordamos la escenografía pero sí la sensación con la que salimos del teatro.
Eso son, para mí, las influencias.
No modelos.
No ídolos.
No maestros intocables.
Compañeros de viaje.
Y vuelvo inevitablemente a la imagen de las huellas.
Porque sigue siendo la única forma que encuentro de explicarlo.
No tengo claro si las huellas que hay en mi camino las fui dejando yo al pasar o si, sin darme cuenta, fui acomodando mis pies sobre las de quienes caminaron antes.
Quizá ambas cosas sean ciertas.
Quizá crear consista precisamente en eso.
En aceptar con gratitud todo lo aprendido.
En encontrar una voz propia sin renegar de quienes nos enseñaron a escuchar.
En comprender que ningún artista nace completamente solo.
Y que eso no le resta originalidad.
Se la da.
Con el paso de los años he aprendido que la influencia no es una cadena.
Es un diálogo.
Uno en el que nunca dejamos de entrar y salir.
Porque siempre aparece un libro.
Un espectáculo.
Una conversación.
Una obra.
Una persona.
Capaz de mover unos centímetros el lugar desde el que miramos el mundo.
Este artículo nació de un viejo trabajo universitario.
Pero, en realidad, nunca habló solo de aquellos artistas.
Siempre habló de mí.
Y, de alguna manera, también habla de todos nosotros.
Porque todos vamos dejando huellas.
Y todos, alguna vez, hemos decidido caminar sobre las de alguien que nos mostró un camino posible.
Si este recorrido consigue despertar en quien lo lea la curiosidad por descubrir a alguno de estos creadores, volver a ver una obra desde otra mirada o hacerse una pregunta nueva antes de entrar a un teatro, entonces habrá cumplido su propósito.
Al fin y al cabo, eso es lo que hicieron ellos conmigo.
Y quizá esa sea la forma más hermosa que tienen las influencias de seguir vivas
Me ha quedado gente fuera, prometo otra entrada con ellos.
P. D. Si has llegado hasta aquí porque estás estudiando teatro, dirección, actuación o cualquier disciplina artística, y piensas utilizar algo de este artículo para un trabajo, tengo un pequeño favor que pedirte.
Léelo.
Pero léelo de verdad.
No copies y pegues. Comprende. Cuestiona. Investiga. Busca otros autores. Discute con ellos. Descubre cuáles te emocionan y cuáles no. Lo valioso no es entregar un trabajo impecable, sino dejar que ese trabajo también te construya un poquito a ti.
La inteligencia artificial puede ayudarte a ordenar ideas, a encontrar información o incluso a escribir mejor. Pero no puede fabricar tu imaginación. Esa la construyes tú. Viendo teatro. Leyendo. Ensayando. Equivocándote. Observando. Viviendo.
Y, sobre todo, recuerda que un título no convierte a nadie en artista.
Lo hace la curiosidad.
Lo hace el trabajo.
Lo hace la disciplina.
Lo hace la necesidad casi inevitable de seguir buscando.
Aprovecha el tiempo de estudiante. Es un regalo. Fórmate. Enriquécete. Conoce a quienes hicieron camino antes que tú. No para imitarlos, sino para descubrir cuál será el tuyo.
Y, por último... un consejo muy personal.
No dejes que una chiflada apasionada como yo haga tus trabajos.
Porque ese diez que hoy pueda aparecer al final de una página... puede convertirse en un cero enorme en tu aprendizaje como artista.
Créeme.
No hay mejor nota que descubrir una idea que sea realmente tuya.
Belén Caccia
Actriz, directora, autora y profesora de interpretación.
Si quieres conocer más sobre mi trabajo:
📱 @belencaccia
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