¿Y si llevamos años buscando la comedia en el lugar equivocado? Cómo hacer comedia según los grandes maestros del teatro

¿Y si llevamos años buscando cómo hacer comedia en el lugar equivocado?

Te cuento cosas que Aristóteles, Molière, Bergson, Stanislavski, Lecoq, Spolin, Johnstone, Gaulier y otros autores aportaron a nuestra forma de entender por qué nos reímos.

¿Qué tienen en común estas personas? ¿y qué tienen que ver con la comedia?

Vivieron en épocas diferentes. Algunos fueron filósofos, otros dramaturgos y otros dedicaron su vida a formar actores. Sus métodos no se parecen demasiado y, en algunos aspectos, incluso discrepan entre sí.

Sin embargo, todos nos ayudan a entender de una manera u otra, a una misma pregunta:

¿Qué hace que una situación en escena resulte verdaderamente cómica?

Cuando los conoces, descubres algo inesperado: No dedican un especial esfuerzo en explicar cómo hacer reír.

No hablan de contar mejores chistes ni de buscar el gag perfecto. Ni siquiera hablan de intentar ser graciosos. Hablan de otras cosas.

De la verdad. Del juego. Del cuerpo. De la escucha. Del ritmo. Del fracaso. Del placer de actuar. Del conflicto.

Y eso me lleva a pensar que quizá todos están señalando la misma montaña, aunque cada uno estuviera subiendo por un camino diferente.

Si alguna vez te has preguntado cómo hacer comedia, probablemente hayas buscado técnicas, estructuras o fórmulas. Sin embargo, la respuesta no está necesariamente ligada al remate: está en la manera de mirar, escuchar, jugar y actuar.

Y podemos encontrarla en teorías y prácticas que desarrollaron algunos de los grandes maestros del teatro.

Mis años de universidad me llevaron a leer a muchos de los grandes maestros del teatro y de la interpretación a los que la mera curiosidad no me había llevado antes, porque a mi me interesaba la comedia, y en la universidad estudié "teatro del serio".

Con el tiempo, ya impartiendo clases orientadas a la comedia, me encontré repitiendo ejercicios y explicaciones que funcionaban muy bien en clase y se aplicaban con magníficos resultados luego en el escenario. Los diseñé de manera casi intuitiva y fueron mejorando con el correr de las clases, pero... ¿por qué resultaban? Lo sorprendente fue descubrir que, aunque hablaran lenguajes diferentes, muchas de las ideas de aquellos pensadores y teóricos que supuestamente no estaban relacionados, acababan encontrándose.

No siempre llegaban a las mismas conclusiones. No proponían los mismos ejercicios. Ni entendían el trabajo del actor o la actriz exactamente igual.

Pero una y otra vez aparecían conceptos que se repetían: la acción, la escucha, el juego, la presencia, el cuerpo, la verdad escénica, la disponibilidad para equivocarse...

Y entonces comprendí algo que hoy intento transmitir con más énfasis en mis clases:

La comedia rara vez aparece cuando un actor intenta hacer gracia.

Suele aparecer cuando deja de perseguir la risa y se compromete de verdad con lo que está ocurriendo en escena.

Eso no significa que todos estos autores dijeran exactamente lo mismo. Sería simplificar demasiado.

Lecoq y Gaulier comparten una raíz común, pero su forma de entender la pedagogía del actor tiene diferencias importantes.

Stanislavski y Keith Johnstone vienen de tradiciones muy distintas, aunque ambos conceden un valor enorme al compromiso con la acción.

Bergson analiza la risa desde la filosofía. Darío Fo lo hace desde el escenario. Viola Spolin desde el juego. Molière desde la dramaturgia.

Cada uno mira la comedia desde un lugar diferente. Y precisamente por eso merece la pena escucharlos a todos.

En esta entrada de blog no voy a intentar decidir quién tenía razón. Más allá de pretencioso, sería imposible, porque son puntos d vista y como tales, subjetivos. Pero creo que si te cuento un poco sobre ellos, podrás tomar lo que más te interese o te sirva, como hice yo, y vas a descubrir además, que nada es absoluto, y que te serán útiles determinadas cosas en determinados momentos y luego puedes cambiar, y volver a lo anterior y así toda la vida porque la comedia está viva como quien la interpreta y quién la ve. Y de ahí gran parte de la magia.

Te propongo recorrer algunas de las ideas que dejaron estas personas sobre la comedia, entender qué puede aportar cada una al actor y la actriz (o cómico y cómica) de hoy y, al final, intentar resumir qué enseñanzas podemos extraer de todas ellas.

Porque quizá la mejor manera de aprender comedia no consista en buscar un único método, sino en descubrir qué parte de la verdad encontró gente que ha dedicado su vida a ello a lo largo de la historia y con el tiempo, encontrar la tuya propia.

Aristóteles: el primer intento de explicar por qué nos hace reír

Cuando uno piensa en comedia, probablemente Aristóteles no sea el primer nombre que le viene a la cabeza. Es lógico. Si hablamos de humor, enseguida pensamos en Molière, Chaplin, Lucille Ball, Woody Allen o cualquiera de los grandes cómicos de nuestro tiempo.

Sin embargo, si queremos entender cómo empezó a estudiarse el teatro de una forma seria (y prometo que esta vez la palabra "seria" no significa "aburrida"), es casi obligatorio empezar por él.

Aristóteles vivió en el siglo IV antes de Cristo y escribió la Poética, uno de los textos más influyentes de toda la historia del teatro.

Aquí viene una pequeña decepción: Si esperabas encontrar un manual para hacer reír, no está. Pero tenme paciencia que viene algo.

La parte de la Poética dedicada a la comedia se perdió hace siglos. Lo que conservamos se centra casi por completo en la tragedia. Y, aun así, merece la pena leerlo.

¿Por qué?

Porque muchas de las ideas que desarrolla sobre cómo funciona una acción dramática sirven igual para una tragedia que para una comedia.

A veces tendemos a pensar que drama y comedia son mundos completamente distintos. Te aseguro que no es así.

Habrás visto a más de un cómico o cómica recibir un reconocimiento por un papel dramático. Y también ocurre al revés. Actores conocidos por el drama que sorprenden haciendo comedia. Mucha gente piensa que eso sucede porque "han cambiado de registro". Yo creo que hay algo más. Quien ha entrenado de verdad cualquiera de los dos géneros suele llevar consigo herramientas que también le sirven en el otro.

Un personaje cómico también quiere conseguir algo.

También tiene obstáculos.

También toma decisiones.

También fracasa.

Y precisamente ahí empieza muchas veces la risa.

Aristóteles define la comedia como una imitación de personas "inferiores", pero esa palabra suele llevar a confusión. No habla de personas moralmente peores ni menos valiosas. Se refiere a personajes con defectos, torpezas o debilidades que resultan reconocibles y que no provocan un daño verdadero.

Dicho de otra manera: nos reímos de quien tropieza, no de quien se rompe una pierna. Y aquí entra en juego algo muy propio del teatro: el pacto ficcional. Sabemos que esa caída no es real. Aceptamos, durante un rato, que lo es, pero en el fondo sabemos que el actor o la actriz está bien. Probablemente por eso podemos reírnos. Si el daño fuera verdadero, dejaría de tener gracia.

Parece una diferencia pequeña, pero cambia completamente la manera de entender el humor.

También explica que la comedia representa un defecto o una fealdad que no causa dolor ni destrucción. Es una observación hecha hace más de dos mil años y, sin embargo, sigue apareciendo en muchas teorías actuales sobre la risa.

Cuando imparto clase, muchas veces veo el mismo error. Hay alumnos que intentan hacer una escena cada vez más exagerada porque creen que así será más graciosa. Curiosamente suele ocurrir lo contrario.

En cambio, cuando el personaje persigue su objetivo con absoluta seriedad y el obstáculo lo deja en evidencia, la risa aparece casi sola.

No creo que Aristóteles estuviera pensando en un monólogo de comedia ni en un número de clown. Pero sí creo que puso la primera piedra de una idea que muchos siglos después seguirían desarrollando otros autores:

La comedia no depende solo de los chistes. Depende de cómo se construye una acción y de cómo un ser humano intenta salir adelante con sus virtudes... y, sobre todo, con sus defectos.

Molière: la comedia como espejo

Si Aristóteles intentó explicar cómo funciona la comedia, Molière hizo algo igual de importante: demostrar de lo que era capaz.

No creo que exista una sola manera de escribir comedia, pero sí creo que, cuando uno lee sus obras, entiende por qué sigue representándose casi cuatro siglos después de su muerte.

Sus personajes siguen vivos. Y eso tiene mucho mérito.

Porque Molière escribió sobre médicos, nobles, religiosos, burgueses y matrimonios del siglo XVII. Sin embargo, seguimos reconociendo a esos personajes hoy. Quizá no vistan igual, pero siguen teniendo las mismas inseguridades, el mismo ego, las mismas contradicciones y la misma necesidad de aparentar lo que no son. Estamos jugando con la identificación.

Y aquí aparece una idea que me parece especialmente interesante.

Muchas veces pensamos que la comedia consiste en inventar personajes extravagantes. Molière hace casi lo contrario.

Observa a las personas.

Exagera un rasgo. Y deja que ese rasgo se apodere del personaje.

Una vez leí que Moliére no creaba personajes viviendo pasiones, sino las pasiones representadas por sus personajes. Adoro ese concepto.

El avaro no es simplemente alguien que ahorra.

Es alguien cuya avaricia termina gobernando todas sus decisiones.

El hipócrita no miente alguna vez. Vive dentro de su propia hipocresía.

El enfermo imaginario no finge estar enfermo para engañar a los demás. Él mismo acaba creyendo su propia ficción.

Y creo que ahí hay una enseñanza enorme para cualquier actor o actriz.

Muchas veces buscamos hacer un personaje "gracioso". Molière parece decirnos otra cosa.

Haz un personaje profundamente convencido de quién es. Deja que su defecto dirija su manera de mirar el mundo.

La comedia aparecerá casi sola.

Hay una frase muy conocida que suele atribuirse a Molière:

"La misión de la comedia es corregir a los hombres divirtiéndolos."

Probablemente la hayas leído muchas veces. Y, aunque resume bastante bien el espíritu de su teatro, te aclaro que no aparece exactamente así en sus obras. Es una síntesis de una idea que desarrolla en varios de sus escritos y, especialmente, en el prólogo de Tartufo y en los debates que mantuvo sobre el papel de la comedia en la sociedad.

Lo que sí resulta evidente al leer a Molière es que nunca entendió la risa como un simple entretenimiento.

Para él, la comedia también servía para observar a la sociedad.

Para señalar nuestros defectos.

Para poner delante del público comportamientos que, vistos desde fuera, resultan ridículos.

Y quizá eso explique por qué seguimos riéndonos con él.

Las modas cambian. El lenguaje cambia.

Incluso cambia aquello que una sociedad considera aceptable.

Pero hay algo que parece repetirse generación tras generación: los seres humanos seguimos siendo extraordinariamente buenos engañándonos a nosotros mismos.

Y mientras eso siga ocurriendo, sospecho que Molière seguirá teniendo trabajo.

Una pequeña reflexión antes de seguir:

Hay algo que me llama mucho la atención cuando los alumnos empiezan a escribir comedia: Con frecuencia creen que tienen que inventar personajes muy originales. O buscar temas "que nunca se han tocado antes".

Sin embargo, cuando les pido que observen a alguien de su entorno —ese familiar que siempre tiene razón, esa persona incapaz de admitir un error o quien necesita llamar la atención constantemente— empiezan a aparecer personajes mucho más interesantes.

No porque sean extravagantes. Sino porque son reconocibles.

Y creo que Molière entendió eso mejor que nadie.

Henri Bergson: por qué nos reímos

Si Molière dedicó su vida a hacer reír, Henri Bergson quiso entender por qué nos reímos.

Y no es exactamente lo mismo.

Bergson era filósofo. En 1900 publicó un ensayo titulado La risa, que todavía hoy sigue apareciendo en prácticamente cualquier bibliografía sobre teoría del humor.

La primera vez que lo leí esperaba encontrar una explicación definitiva. No la encontré. Y menos mal.

Porque Bergson no intenta dar una fórmula para fabricar comedia. Lo que hace es observar. Mira cómo reaccionamos cuando algo nos hace gracia e intenta descubrir qué tienen en común situaciones aparentemente muy distintas.

Su conclusión más conocida es también una de las más discutidas.

Dice que la risa aparece cuando vemos "algo mecánico superpuesto a lo vivo".

La primera vez que uno lee esa frase puede pensar: "¿Y esto qué significa?"

A mí me ayuda imaginar a una persona que, en lugar de adaptarse a lo que ocurre a su alrededor, responde siempre igual. Como si funcionara con piloto automático.

El jefe que repite la misma frase todos los días.

El actor que hace exactamente el mismo gesto en cada escena.

La persona que es incapaz de escuchar porque ya tiene preparada la respuesta antes de que el otro termine de hablar.

Todos conocemos a alguien así.

Y muchas veces nos hace gracia precisamente por eso.

Porque deja de reaccionar como una persona para comportarse como un mecanismo.

No creo que Bergson quisiera decir que toda la comedia funciona de esa manera. De hecho, si seguimos leyendo a otros autores veremos que hay formas de humor que no encajan del todo con esta idea.

Pero sí me parece una herramienta muy útil para observar la realidad.

Desde entonces me descubro muchas veces pensando: "Aquí hay algo mecánico."

Y, curiosamente, casi siempre termina apareciendo una situación cómica.

Leyéndolo hoy, no puedo evitar pensar en recursos como el running gag o la regla de tres. Bergson no estaba hablando de técnicas de escritura cómica, pero creo que ayudan a entender su idea: la repetición crea un patrón y, cuando ese patrón se rompe o se lleva un paso más allá, muchas veces aparece la risa.

Hay otra idea de Bergson que me interesa especialmente.

Para que podamos reírnos, necesitamos una cierta distancia emocional.

Si vemos que alguien se cae y creemos que se ha hecho mucho daño, lo normal es correr a ayudarle.

La risa desaparece.

En cambio, si entendemos que no hay un peligro real, es mucho más fácil que aparezca el humor.

¿Te acuerdas de lo que decía Aristóteles sobre el daño?

Más de dos mil años después, Bergson vuelve a acercarse a una idea parecida desde un lugar completamente distinto.

Y este tipo de coincidencias son las que más me fascinan.

Porque no parece que unos copiaran a otros. Simplemente observaron al ser humano y, cada uno por su camino, llegaron a lugares que a veces se tocan.

No siempre. Pero sí más veces de las que uno esperaría.

Quizá por eso funcionan tan bien determinados personajes en redes sociales. No porque hagan cosas extraordinarias, sino porque llevan una característica tan al extremo que acaban funcionando casi como un mecanismo. Y nosotros reconocemos ese patrón en décimas de segundo. Como los niños, que quieren escuchar una y otra vez la misma historia porque los lleva a un lugar seguro.

Jacques Copeau: antes de aprender a hacer comedia, aprende a ser actor

Hasta ahora hemos hablado de filósofos y dramaturgos. Pero llega un momento en que la pregunta cambia. Ya no es "¿por qué nos reímos?". Ahora es otra:

¿cómo se forma un actor capaz de hacer reír?

Y aquí aparece un nombre que quizá no te suene tanto como los anteriores.

Jacques Copeau fue un director, actor, dramaturgo y, sobre todo, un enorme renovador de la enseñanza teatral en la Francia de principios del siglo veinte.

Mientras muchos teatros apostaban por espectáculos cada vez más aparatosos, él defendía casi lo contrario: si el actor era bueno, hacía falta muy poco más.

Puede parecer una idea sencilla, pero en su momento fue casi una revolución.

Copeau estaba convencido de que un actor no debía empezar aprendiendo trucos para emocionar o hacer reír. Primero tenía que aprender a estar presente en escena, a escuchar de verdad, a reaccionar y a jugar con honestidad. Lo demás vendría después.

Si al leer esto estás pensando en Lecoq, vas por buen camino. Lecoq no estudió directamente con Copeau, pero buena parte de la renovación teatral que este inició llegó hasta él a través de quienes continuaron desarrollando su trabajo. Por eso, al leerlos, es normal encontrar puntos en común.

Hay una idea de Copeau que me gusta especialmente. Venía a decir que, antes de pensar en construir un personaje interesante, había que construir un actor disponible.

Parece una diferencia pequeña, pero creo que cambia muchas cosas.

Porque un actor puede tener muchísimo talento y, aun así, llegar al escenario lleno de recursos aprendidos, tics o maneras de actuar que ya no responden a lo que está ocurriendo delante de él.

Copeau quería justamente lo contrario: un intérprete capaz de reaccionar de verdad.

Y si has llegado hasta aquí, quizá empieces a notar un patrón. Sin ponerse de acuerdo, autores separados por siglos vuelven una y otra vez a las mismas palabras: acción, escucha, presencia, verdad... Todavía no hemos llegado a Lecoq ni a Gaulier, pero ya empiezan a aparecer las semillas de muchas de las ideas que desarrollarán más adelante.

Stanislavski: el gran maestro que casi nunca se cita cuando se habla de comedia

Si preguntaras a un grupo de personas por el nombre de un gran maestro de la interpretación, estoy bastante segura de que Stanislavski aparecería entre los primeros.

Si después preguntaras quién lo relaciona con la comedia, probablemente levantarían la mano muchos menos. Este señor, es probablemente el autor que más malentendidos genera cuando se habla de comicidad.

Y, sin embargo, creo que se comete una pequeña injusticia con él.

Como dedicó gran parte de su trabajo al teatro dramático, muchas personas dan por hecho que sus ideas sirven sobre todo para ese tipo de personajes. Yo te prometo que no es así.

No creo que Stanislavski enseñara a hacer reír. Nos enseñó algo mucho más útil. Enseñó a actuar.

Y cuando una lee sus libros, descubre que no habla de "ser gracioso". Habla de objetivos, de acciones, de circunstancias dadas, de escucha, de imaginación, de verdad escénica... herramientas que sirven igual para una tragedia que para una comedia.

Hay una idea que atraviesa prácticamente todo su trabajo y que, con los años, he ido encontrando una y otra vez en clase.

El actor no debería salir al escenario pensando en el efecto que quiere provocar en el público.

Debería concentrarse en lo que su personaje intenta conseguir.

Esto cambia completamente la actuación.

Un personaje no entra en escena pensando: "Voy a hacer reír." Entra intentando convencer, seducir, esconder, conquistar, escapar, impresionar, recuperar a alguien o conseguir cualquier otra cosa. Y cuando persigue ese objetivo de verdad, muchas veces aparece la comedia.

Curiosamente, cuanto más intenta un actor parecer gracioso, más fácil es que la escena pierda verdad.

Y cuando deja de preocuparse por hacer gracia y se compromete con la acción... la risa suele encontrar el camino sola.

Hay una frase de Stanislavski que sí sabemos que es auténtica y que, aunque no habla específicamente de comedia, creo que resume muy bien su manera de entender este oficio:

"Ama el arte en ti mismo, no a ti mismo en el arte."

Creo que esa frase habla de humildad, de trabajo y de honestidad. Y esas tres cosas también tienen mucho que ver con la comedia.

No quiero profundizar más en Stanislavski porque, sinceramente, creo que merece una entrada entera. Su influencia en la comedia moderna es mucho mayor de lo que suele pensarse y sería una pena despacharla en unas pocas páginas.

Pero sí me gustaría quedarme con una idea que, esta vez, ya no es una cita suya, sino mi propia manera de resumir una parte de su pensamiento:

La comedia no nace de intentar ser gracioso. Nace de comprometerse de verdad con una acción.

Jacques Lecoq: el juego antes que el chiste

Si hay un nombre que aparece una y otra vez cuando hablamos de formación en comedia, ese es Jacques Lecoq.

Y es curioso, porque mucha gente lo relaciona inmediatamente con el clown.

Yo también lo hacía.

Hasta que empecé a leerlo.

Entonces entendí que el clown es solo una parte de un pensamiento mucho más amplio.

Lecoq no creó un método para hacer reír.

Creó una manera de entender el movimiento, el juego y la creación teatral.

Fue actor, mimo y pedagogo.

En 1956 fundó en París la escuela que lleva su nombre y por la que han pasado miles de intérpretes de todo el mundo. Su influencia llega al teatro físico, al circo contemporáneo, a la creación colectiva e incluso al cine y al humor visual.

Pero hay algo suyo que me interesa especialmente.

Lecoq no parte del texto. Parte del cuerpo.

Antes de preguntarse qué dice un personaje, se pregunta cómo se mueve. Cómo respira. Cómo ocupa el espacio. Cómo cambia cuando cambia su objetivo.

Muchas veces escribimos una escena intentando que los diálogos sean ingeniosos, y está muy bien, pero cuidado que no "se coma" a la idea o al mensaje. A lo que quieres decir, a tu voz. Y damos tantísimo pero al texto, cuando a veces, basta cambiar la manera de caminar de un personaje, el ritmo con el que entra o la forma en la que observa lo que tiene delante para que la escena empiece a transformarse.

Y eso, aunque no siempre seamos conscientes, también es escribir comedia.

Hay otra idea de Lecoq que me parece fundamental:

El juego.

No entendido como "hacer tonterías". Ni como improvisar sin rumbo.

Jugar, para Lecoq, significa estar disponible para descubrir algo que todavía no sabes. Es entrar en escena sin intentar demostrar lo bueno que eres y permitirse reaccionar de verdad a lo que está ocurriendo.

Puede parecer una diferencia muy sutil. Pero en clase se nota muchísimo.

Hay alumnos que entran intentando hacer una escena divertida. Y hay otros que entran con auténticas ganas de jugar.

Los segundos suelen descubrir cosas que los primeros jamás habían preparado.

Y muchas veces ahí aparece la risa.

No porque la estuvieran buscando.

Sino porque estaban demasiado ocupados jugando como para preocuparse por parecer graciosos.

Creo que esa es una de las mayores aportaciones de Lecoq. Nos recuerda que el juego no es lo contrario del trabajo serio.

Es una de las formas más serias de trabajar.

Cuando el fracaso deja de ser un problema

Si hay una idea por la que Jacques Lecoq es especialmente recordado, creo que es esta: el fracaso puede ser profundamente cómico.

Pero conviene entender bien qué quería decir con eso, porque no estaba invitando a hacer mal las cosas.

Al contrario.

Lecoq observó que, muchas veces, cuando un alumno intentaba desesperadamente hacer reír, el público apenas reaccionaba. Sin embargo, cuando ese mismo alumno fallaba de verdad, aceptaba ese fallo y seguía jugando en lugar de esconderlo, la sala estallaba en carcajadas.

No era el error lo que hacía gracia.

Era la relación que el actor establecía con ese error.

Creo que cualquiera que haya impartido clases de comedia ha vivido algo parecido. Preparas un ejercicio pensando que un momento concreto va a ser el más divertido y, sin embargo, la mayor risa llega en un instante completamente inesperado. Se cae un objeto, alguien entra antes de tiempo, un alumno se queda en blanco durante un segundo... y, en lugar de intentar disimularlo, lo incorpora al juego.

De pronto, todo cobra vida.

No porque el accidente fuera ingenioso, sino porque el actor dejó de luchar contra él.

Hay una diferencia enorme entre equivocarse y permitirse estar equivocado durante unos segundos. En el primer caso solemos intentar borrar el error cuanto antes. En el segundo, lo aceptamos, convivimos con él e incluso dejamos que transforme la escena.

Creo que ahí aparece una de las grandes enseñanzas de Lecoq.

El público no espera que un actor sea perfecto. Lo que espera es que esté vivo.

Y una persona viva duda, se adapta, cambia de idea, resuelve problemas y, a veces, fracasa.

Por eso me gusta tanto trabajar algunos ejercicios en los que los alumnos tienen que hacer precisamente aquello que peor se les da. Cantar si creen que cantan fatal. Bailar si están convencidos de que tienen dos pies izquierdos. Hablar de un tema que no dominan. No porque quiera ponerlos en evidencia, sino porque, cuando dejan de protegerse y aceptan esa vulnerabilidad, empiezan a ocurrir cosas muy interesantes.

Muchas veces descubren que el público no se ríe de ellos.

Se ríe con ellos.

Y esa diferencia lo cambia todo.

No digo que el objetivo de un actor deba ser fracasar. Sería absurdo. Pero sí afirmo que perder el miedo al fracaso abre una puerta enorme a la creatividad.

Cuando uno deja de obsesionarse con hacerlo todo bien, aparece el juego. Y cuando aparece el juego, la comedia encuentra un terreno muy fértil.

Quizá por eso las clases de Lecoq no buscaban fabricar actores graciosos. Buscaban formar intérpretes capaces de descubrir. Y quien descubre algo de verdad casi siempre transmite una energía mucho más interesante que quien simplemente intenta repetir una fórmula que ya sabe que funciona.

Philippe Gaulier: el público siempre tiene razón

Ahora viene algo que espero poder explicar bien, porque quiero incluir a Gaulier en esta entrada y frecuentemente se habla de el como "el discípulo de Lecoq" y me parece terriblemente injusto. Sí, estudió con él, pero desarrolló una pedagogía propia, con un tono completamente diferente.

A ver si logro contártelo como yo lo veo:

Si leíste algo sobre Philippe Gaulier, es posible que también hayas leído historias casi legendarias sobre sus clases. Algunas son ciertas. Otras, estoy casi segura de que son bastante exageradas.

Cuando este señor francés dice que el público siempre tiene razón, no creo que esté diciendo que haya que hacer cualquier cosa para gustarle. Yo lo entiendo de otra manera. Si el público no está entrando en el juego, da igual que el actor piense que lo está haciendo maravillosamente. En el teatro, la comunicación solo existe cuando llega al otro lado. Y eso, aunque a veces duela, es una información valiosísima.

Lo que considero indiscutible es que pocos profesores de interpretación han generado tantas opiniones diferentes. Hay quien sale de su escuela convencido de haber cambiado para siempre su manera de actuar. También hay quien asegura que jamás volvería.

Y, curiosamente, creo que eso tiene bastante que ver con su forma de entender el teatro.

Aunque estudió con Jacques Lecoq, Gaulier desarrolló un camino propio. Si Lecoq invita a descubrir a través del juego, Gaulier parece preguntarte constantemente una sola cosa:

¿Estás disfrutando de verdad?

Porque, para él, el público percibe algo que no puede fingirse.

Puede que una escena esté perfectamente construida. Puede que el texto sea brillante. Puede que el actor tenga una técnica impecable. Pero si no hay placer en el juego, el espectador lo nota.

Y esa idea me parece fascinante.

Y cuidado, porque esto no significa salir al escenario a pasarlo bien sin más. No se trata de divertirse uno solo. Se trata de disfrutar profundamente del juego que estás compartiendo con el público y con tus compañeros de escena.

Es que muchas veces pensamos que el público se ríe porque el actor ha hecho algo muy ingenioso. Gaulier propone darle la vuelta.

Quizá el público se ríe porque está viendo a alguien disfrutar sinceramente de lo que está haciendo.

No significa reírse todo el tiempo. Ni sonreír. Ni hacer muecas. Hablo de otra cosa.

Del placer de estar jugando.

Creo que todos hemos visto alguna vez a un actor técnicamente correcto cuya actuación no consigue emocionarnos. Y también hemos visto a otro, con menos técnica, que llena el escenario de vida. A veces cuesta explicar por qué ocurre.

Gaulier diría que el segundo estaba jugando.

Hay otra palabra muy asociada a él: "le jeu", el juego. Pero no exactamente en el mismo sentido que Lecoq.

En Gaulier el juego tiene mucho que ver con la complicidad.

Con esa sensación de que el actor invita al público a acompañarlo en lugar de intentar impresionarlo.

No busca demostrar lo bueno que es. Juega.

Y cuando deja de jugar, el espectador también deja de jugar con él.

Hay una imagen que siempre me ayuda a explicarlo.

Seguramente viste alguna vez a un niño intentando obligarte a jugar con él (¡si lo habré vivido en el confinamiento con mi hijo de seis años!). Y todos hemos visto a otro que está tan entretenido jugando que acabas sentándote a su lado casi sin darte cuenta (¡si habré jugado con los Playmóbil de Cazafantasmas durante el confinamiento!) Él se sentaba a jugar, a armar escenas, a disfrutar, daban ganas de mirarlo, y de sumarse al juego.

Creo que Gaulier preferiría siempre al segundo.

Porque nadie disfruta viendo a alguien esforzarse desesperadamente por gustar.

En cambio, resulta muy difícil apartar la vista de alguien que está completamente entregado al juego.

Por eso creo que una de las grandes aportaciones de Gaulier no tiene que ver con enseñar a hacer reír.

Tiene que ver con recordar algo mucho más sencillo.

El público no quiere ver cuánto esfuerzo haces. Quiere compartir el placer de jugar contigo o de verte jugar con total entrega y genuino disfrute.

Con los años he descubierto que, cuando una escena o un monólogo ya chequeado y probado no funciona en escena, rara vez el problema es que falten chistes. Casi siempre falta otra cosa. Falta juego. Falta escucha. Falta que quien está en el escenario deje de intentar convencer al público y empiece, simplemente, a disfrutar de lo que está ocurriendo delante de él o de ella.

Viola Spolin: jugar para descubrir, no para ganar

Si tuviera que elegir una persona que cambió para siempre la forma de enseñar interpretación sin recurrir a largas explicaciones teóricas, probablemente elegiría a Viola Spolin.

Y no porque inventara la improvisación. Improvisar se improvisaba mucho antes de que ella naciera.

Lo revolucionario fue otra cosa.

Descubrió que muchas cosas no necesitaban explicarse.

Necesitaban experimentarse.

Mientras otros profesores corregían a sus alumnos diciéndoles qué estaba bien y qué estaba mal, Spolin empezó a plantear juegos con reglas muy precisas. Cada ejercicio proponía un problema concreto que el actor debía resolver actuando, no pensando.

Eso me parece una diferencia enorme.

Porque hay aprendizajes que entran por la cabeza. Y hay otros que sólo entran por el cuerpo.

Estoy convencida de que todos hemos vivido algo parecido. Puedes leer durante horas sobre cómo andar en bicicleta. Incluso entender perfectamente la teoría. Pero llega un momento en el que hay que subirse y pedalear. El equilibrio no aparece porque alguien lo explique mejor. Aparece porque el cuerpo, después de muchos intentos, encuentra algo que antes no sabía hacer.

Creo que Spolin entendió eso antes que mucha gente.

Por eso sus famosos Theater Games no son simples juegos para romper el hielo, como a veces se cree (admito que en mis clases los uso de "calentamiento") . Cada uno está diseñado para entrenar una capacidad concreta: escuchar, reaccionar, observar, aceptar, transformar el espacio o relacionarse con los demás. El alumno juega, sí. Pero mientras juega está aprendiendo cosas muy difíciles de enseñar con una clase magistral.

Eso también me hace pensar bastante en la comedia.

Hay alumnos que me preguntan cuál es el secreto para ser espontáneo.

Sonrío y sufro un poco cuando escucho esa pregunta.

Porque la espontaneidad no suele aparecer cuando la perseguimos. Aparece cuando dejamos de intentar controlarlo todo.

Y creo que ahí Spolin vuelve a encontrarse con Lecoq, con Gaulier e incluso con Stanislavski, aunque cada uno haya llegado por un camino distinto.

Ninguno parece obsesionado con fabricar actores ingeniosos. Todos parecen mucho más interesados en formar actores presentes.

A veces un ejercicio aparentemente sencillo revela mucho más sobre un actor que una escena perfectamente ensayad

Hay juegos en los que, después de apenas dos minutos, ya sabes quién escucha de verdad, quién intenta controlar constantemente lo que ocurre, quién necesita quedar bien y quién se permite sorprenderse. Y lo llamativo es que casi ninguno de ellos es consciente de que acaba de mostrar todo eso.

Supongo que esa es una de las razones por las que los juegos teatrales siguen siendo tan poderosos. No sólo entrenan habilidades. También nos ponen un espejo delante.

Y, como llevamos viendo desde Aristóteles, Molière y Bergson, la comedia tiene bastante que ver con eso: con descubrir algo verdadero. A veces sobre un personaje. A veces sobre el ser humano. Y, de vez en cuando (siempre) , también sobre uno mismo.

Keith Johnstone: cuando dejamos de intentar ser originales

La mayoría de nosotros creemos que el principal enemigo de la creatividad es la falta de imaginación.

Johnstone pensaba exactamente lo contrario.

Decía que las personas somos mucho más creativas de lo que creemos. Lo que ocurre es que hemos aprendido a censurar nuestras ideas antes de darles una oportunidad.

Y creo que tenía bastante razón.

Fue profesor, dramaturgo y uno de los grandes impulsores de la improvisación teatral moderna. Su libro Impro sigue siendo una referencia para actores, directores y docentes de todo el mundo (yo debería cobrar % de sus ventas porque todos mis alumnos terminan leyéndolo)

Pero, si tuviera que resumir su pensamiento en una sola frase, sería esta:

La creatividad aparece cuando dejamos de intentar parecer creativos.

Puede sonar paradójico, pero en clase se ve continuamente. Un alumno recibe una propuesta y, antes de responder, ya está pensando si su idea será suficientemente buena, suficientemente inteligente o suficientemente graciosa.

Mientras hace todo ese recorrido mental, deja pasar la respuesta que probablemente habría sido la más viva.

Johnstone insistía en que la primera idea suele ser mucho más interesante de lo que imaginamos.

No porque siempre sea brillante, sino porque todavía no ha pasado por el filtro del miedo.

Y eso conecta con algo que atraviesa casi toda esta nota:

• La escucha.

• El juego.

• La disponibilidad.

• La presencia.

  
  

Si estoy demasiado ocupada intentando demostrar lo ingeniosa que soy, dejo de escuchar lo que ocurre delante mío.

Y cuando dejo de escuchar, empiezo a fabricar comedia en lugar de vivirla.

Hay otra aportación suya que me parece especialmente útil para entender por qué algunas improvisaciones funcionan y otras se quedan sin aire: el concepto de aceptar las propuestas.

En improvisación suele resumirse con un "sí, y...", aunque esa expresión se haya popularizado tanto que a veces se utiliza de forma demasiado superficial.

Aceptar no significa decir "sí" a todo.

Significa tomar en serio la realidad que acaba de aparecer en escena y construir a partir de ella, en lugar de intentar sustituirla por una idea que nos parezca más brillante.

Este principio sirve mucho más allá de la improvisación. También cuando escribimos, cuando ensayamos, cuando actuamos un texto aprendido.

Porque, al final, una escena siempre está proponiendo algo. La pregunta es si somos capaces de escuchar esa propuesta o si estamos demasiado ocupados intentando imponer la nuestra.

Johnstone hablaba mucho del estatus, otro de sus grandes aportes, y de cómo las relaciones de poder cambian constantemente incluso en las conversaciones más cotidianas.

Si miramos en el metro a dos personas que no conocemos hablando durante unos minutos ya notamos quién intenta dominar, quién cede espacio, quién desafía al otro o quién busca agradar. Muchas veces, la comedia nace precisamente de esos pequeños cambios de equilibrio.

Johnstone, enseñando improvisación, está enseñando a confiar. A confiar en la primera idea. En el compañero. En la escena.

Y, sobre todo, en que la creatividad aparece con mucha más facilidad cuando dejamos de intentar demostrar que somos creativos.

Del Close: confiar en que la historia aparecerá

Si alguna vez viste un espectáculo de improvisación y pensaste que los actores simplemente iban diciendo lo primero que se les ocurría, Del Close probablemente te llevaría la contraria. Y creo que tendría razón.

Porque improvisar no consiste en hablar sin pensar.

Consiste en pensar junto a los demás.

Del Close fue uno de los grandes responsables de transformar la improvisación moderna en una disciplina artística con una enorme riqueza narrativa. Buena parte de ese trabajo nació en Chicago y terminó influyendo en generaciones enteras de actores, guionistas y cómicos.

Lo que más me interesa de él, sin embargo, no es el famoso Harold. Es la confianza que tenía en la inteligencia colectiva.

(Si nunca oíste hablar del Harold, no te preocupes. Es una estructura de improvisación de larga duración que suele comenzar con una única sugerencia del público. A partir de ahí, los actores van creando distintas escenas que, poco a poco, empiezan a relacionarse entre sí hasta formar una especie de "obra" improvisada. Lo fascinante no es la estructura en sí, sino comprobar cómo una idea aparentemente insignificante puede terminar conectando con muchas otras sin que nadie haya escrito el guion de antemano.)

Mientras muchas personas buscan controlar una historia desde el principio, Del Close proponía algo casi opuesto.

Confiar en que la historia terminará apareciendo si los actores escuchan con suficiente atención.

Me parece una idea muy valiente. Porque exige renunciar al control. Y eso suele dar bastante miedo.

Creo que todos conocemos esa sensación. Estamos improvisando una escena y, a los pocos segundos, aparece una voz en nuestra cabeza que pregunta: "¿Y ahora hacia dónde va esto?" Es una pregunta lógica.

El problema es que, muchas veces, empezamos a responderla demasiado pronto.

Intentamos cerrar la escena antes de haberla explorado.

Buscamos un remate antes de haber construido el camino.

Y esa ansiedad suele matar muchas buenas ideas antes de que tengan tiempo de crecer.

Del Close defendía justo lo contrario.

Si los actores escuchan de verdad, aceptan las propuestas de los demás y siguen desarrollándolas en lugar de competir entre sí, la historia acaba encontrando una dirección que ninguno de ellos habría imaginado por separado.

Esa idea me resulta muy sugerente también para la comedia.

A veces pensamos que el humor nace de una ocurrencia brillante.

Sin embargo, muchas de las mejores escenas cómicas no aparecen porque alguien tenga una idea genial, sino porque varias personas cuidan una idea pequeña durante el tiempo suficiente para que crezca.

Es casi como plantar una semilla.

Si cada diez segundos la desentierras para comprobar si está creciendo, nunca echará raíces.

Con las escenas, los monólogos, las propuestas cómicas, ocurre algo parecido. Hay que darles tiempo. Hay que confiar un poco más.

Y, sobre todo, hay que escuchar mucho.

Cada vez estoy más convencida de que escuchar es una de las habilidades más infravaloradas de un actor cómico. Solemos admirar la rapidez mental, las respuestas ingeniosas o la capacidad para improvisar un chiste, y más ahora que se toma el crowdworking como una disciplina en sí misma. Pero pocas veces pensamos que todo eso depende de algo mucho más sencillo: haber prestado verdadera atención a lo que acaba de ocurrir.

Quizá por eso Del Close sigue siendo tan influyente. No enseñó una colección de trucos para improvisar. Enseñó algo bastante más difícil.

A confiar en que, cuando todos los actores están realmente presentes, la escena sabe mucho más que cualquiera de ellos por separado.

Anne Bogart: escuchar también es una acción

Tengo que confesarte algo: Durante bastante tiempo no entendía muy bien qué hacía Anne Bogart en las conversaciones sobre comedia.

La leía, me interesaba muchísimo lo que proponía, pero no conseguía encontrar el puente.

Hasta que un día me di cuenta de que llevaba años utilizando algunas de sus ideas precisamente cuando enseñaba comedia y por supuesto, al llevarla a escena.

Y entonces todo empezó a encajar.

Anne Bogart es directora de escena, profesora y una de las grandes figuras del teatro contemporáneo. Junto con Tina Landau desarrolló y difundió los Viewpoints, un sistema de entrenamiento que invita a los actores a relacionarse con el espacio, el tiempo, el movimiento y, sobre todo, con los demás.

Dicho así puede sonar bastante abstracto. A mí también me lo sonó la primera vez. Pero, en realidad, habla de algo que hacemos constantemente sobre un escenario.

Responder. Responder a un silencio. Responder a una mirada. Responder a una distancia. Responder al ritmo de quien tenemos delante. Responder incluso a un espacio vacío. Al silencio, eso a lo que tanto le tememos al hacer comedia.

Y, cuanto más lo pienso, más aseguro que buena parte de la comedia consiste exactamente en eso.

Responder bien.

Creo que uno de los errores más frecuentes de los actores que empiezan a hacer comedia es creer que el momento importante es el suyo. Esperan su frase. Esperan su remate. Esperan ese instante en el que les toca brillar.

Pero la comedia casi nunca funciona así.

Muchas veces la risa aparece porque alguien supo reaccionar a tiempo a lo que otro acababa de hacer.

No porque llevara preparado un chiste brillante.

Sino porque estaba verdaderamente presente.

Bogart insiste mucho en que un actor debería entrenar su capacidad de percibir lo que está ocurriendo aquí y ahora.

No la idea que traía preparada.

No la escena que imaginó durante el ensayo.

Lo que realmente está ocurriendo.

Y eso me hace pensar en una frase que repito muchísimo en clase.

"Deja de actuar lo que habías pensado y empieza a actuar lo que está pasando."

No sé si alguna vez la dije exactamente con esas palabras, pero sí sé que la idea aparece una y otra vez, si tomaste clases conmigo sabes de qué hablo.

Porque cuando un actor se aferra a lo que había decidido hacer, deja de escuchar.

Y cuando deja de escuchar, la escena empieza a morirse un poquito.

Me gusta mucho que Bogart no hable de inspiración. Habla de atención.

No habla de esperar a que ocurra algo extraordinario. Habla de estar disponible para percibir lo que ya está ocurriendo.

Muchas veces, cuando una escena de comedia deja de funcionar, tendemos a buscar el problema en el texto. Cambiamos una frase. Añadimos otra.

Buscamos un remate más fuerte.

Y, sin embargo, no pocas veces el problema no estaba en ninguna palabra.

Estaba en que los actores habían dejado de escucharse.

Porque una pausa también se escucha.

Un silencio también se escucha.

La velocidad con la que alguien cruza el escenario también se escucha.

Incluso una respiración puede cambiar el ritmo de una escena.

Y creo que ahí Anne Bogart vuelve a encontrarse, una vez más, con casi todos los autores que hemos recorrido hasta ahora.

Stanislavski hablaba de la acción. Lecoq del juego. Gaulier del placer. Spolin de la experiencia. Del Close de la inteligencia colectiva. Bogart pone el foco en otra cosa: La disponibilidad.

Esa capacidad de dejar que el escenario te cambie mientras estás actuando.

No sé si Anne Bogart pensó alguna vez en todo esto como una teoría sobre la comedia.

Yo sí creo que tiene muchísimo que enseñarnos.

Porque cuanto más estudio a los grandes maestros del teatro, menos encuentro recetas para hacer reír y más encuentro personas obsesionadas con enseñar a escuchar mejor.

Y sospecho que eso no es ninguna casualidad.

Dario Fo: cuando la verdad entra con el impacto de la risa.

Hay un momento en el que la mayoría de los libros sobre comedia empiezan a hablar de Dario Fo. Totalmente lógico.

Este señor italiano que ganó el Premio Nobel de Literatura en 1997, que escribió algunas de las obras más importantes del teatro contemporáneo, que utilizó el humor para cuestionar el poder, la política, la Iglesia y muchas otras instituciones cuestionables en su tiempo... aportó además al teatro de humor algo muy valioso:

Dario Fo nos concientizó de que la risa podía convertirse en una forma de conocimiento.

No me refiero a que el humor sirva para transmitir un mensaje. Eso ya lo sabíamos. Me refiero a algo bastante más profundo y en lo que merece la pena poner el foco:

Hay verdades que el público acepta con una sonrisa y rechazaría inmediatamente si alguien intentara explicárselas con solemnidad.

Por eso la comedia resulta tan peligrosa para quienes ejercen el poder.

Porque baja las defensas.

Uno entra al teatro dispuesto a divertirse y, casi sin darse cuenta, termina cuestionando cosas que daba por hechas.

Y eso tiene muchísimo mérito.

Fo no inventó la sátira, por supuesto. Ahí están Aristófanes, Quevedo, Molière y tantos otros para recordárnoslo. Pero sí recuperó una tradición teatral que durante siglos había demostrado una enorme capacidad para hablar de los poderosos desde el punto de vista de la gente corriente.

La del juglar:

Siempre me gustó esa figura:

No tenía un gran escenario. No disponía de escenografías espectaculares.

Muchas veces ni siquiera contaba con un texto fijo. Tenía su cuerpo, su voz y una historia que contar. Y, con eso, era capaz de mantener a un público entero completamente atrapado.

Leyendo textos de Dario Fo confirmas que el humor no necesita pedir permiso. Y no estoy hablando de ser necesariamente grosero, irreverente, violento o disruptivo.

El humor con mensaje puede ser elegante, puede ser absurdo, puede ser tierno, Y a la vez puede ser profundamente incómodo.

A veces confundimos la comedia con evitar los conflictos, olvidar el sufrimiento o evadir la realidad. Hay un tipo de comedia que sirve para eso, si.

Fo hace exactamente lo contrario. Se mete de lleno en ellos.

Y utiliza la risa como una herramienta para que el espectador no aparte la mirada. Para que escuche, para que no oponga resistencia.

Hay otro aspecto de su trabajo que me fascina y del que no se habla tanto:

Su manera de contar (era dramaturgo, director y actor)

Quienes hayan visto alguna grabación suya sabrán que era casi imposible separar al dramaturgo del actor. Sus textos no parecían escritos para ser recitados. Parecían nacer en el mismo instante en que él los estaba contando.

Había algo profundamente físico en su forma de hacer teatro.

El cuerpo cambiaba antes que las palabras. El ritmo construía tanto como el diálogo. Y un simple gesto podía transformar por completo el sentido de una escena.

Mientras escribía esta nota me di cuenta de una coincidencia que no había visto antes:

Lecoq habla del cuerpo.

Bogart habla del espacio.

Spolin del juego.

Johnstone de aceptar la primera idea.

Fo reúne muchas de esas cosas delante del público y les añade una intención muy clara.

Y si bien ninguno de los grandes del teatro que nombré propone jugar porque sí, Fo propone jugar para revelar algo.

Quizá por eso sus obras siguen resultando tan actuales.

No hablan de un momento concreto de la historia italiana, recuerdan que el humor puede ser una forma extraordinaria de mirar la realidad.

Y creo que ahí está una de las mayores responsabilidades de quienes hacemos comedia:

No tenemos la obligación de cambiar el mundo.

Ni de dar lecciones (¡por Dios no lo hagas!).

Ni de convertir cada espectáculo en una conferencia disfrazada.

Pero sí tenemos la posibilidad de invitar al público a mirar una situación desde un lugar nuevo.

Y eso, a veces, basta para que una persona salga del teatro pensando algo que no había pensado nunca.

Esa idea me acompaña desde hace tiempo y, de alguna manera, también se ha colado en mi propio trabajo.

Actualmente presento un espectáculo unipersonal llamado MILF (Mujer Inteligente, Libre y Feliz). Tiene momentos deliberadamente absurdos, otros en los que el público llega a preguntarse si de verdad puedo ser tan tonta y, por supuesto, muchos chistes que me he tomado muy en serio a la hora de escribir. Pero hace años que decidí que ya no quiero subirme a un escenario sólo para provocar la risa.

No pretendo dar lecciones ni cambiar el mundo. Simplemente, a estas alturas de mi carrera, siento la necesidad de poner ciertos temas sobre la mesa. Temas que yo misma he vivido y que sé que muchas mujeres reconocerán como propios.

El humor tiene una capacidad maravillosa para hablar de ellos sin que el público levante un muro antes de escucharlos.

Cuando termina la función, en el momento de la foto con el banner y eso, muchas mujeres se acercan y me dicen: "Gracias." Y veo en sus miradas que no es un "gracias por la risa", sino un "gracias por decirlo".

No voy a cambiar el mundo por hablar de una u otra cosa en un teatro los fines de semana, pero si consigo que alguien se sienta acompañada, comprendida o se anime a poner en voz alta algo que llevaba demasiado tiempo callando, entonces siento que el humor hizo exactamente lo que Dario Fo defendía: abrir una puerta por la que la verdad pueda entrar con mucha menos resistencia.

No me parece un objetivo pequeño.

Luego de este momento casi vergonzoso en el que hablando de Darío Fo metí una auto referencia, sigo con la nota de blog como si nada hubiera pasado.

Peter Brook: cuando el teatro deja de esconderse

Hay autores que cambian el teatro inventando nuevas técnicas. Peter Brook hizo algo todavía más incómodo. Nos obligó a preguntarnos qué era realmente imprescindible.

Si leíste El espacio vacío, seguramente recordarás la frase con la que comienza el libro. Es probablemente una de las más conocidas de la historia del teatro:

"Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo."

La frase suele citarse para hablar de escenografía. Pero va mucho más allá.

Brook nos recuerda que el teatro no empieza cuando se levanta un telón.

Empieza cuando una persona observa a otra con verdadera atención.

Todo lo demás puede ayudar.

Pero no es lo esencial.

Si lo pensamos bien, y lo asociamos con lo que te conté antes en esta nota, esa idea también cambia nuestra manera de entender la comedia.

Muchas veces creemos que el humor depende del texto perfecto, del remate brillante o de una interpretación especialmente ingeniosa.

Brook parece señalar otro lugar. Lo importante no es el artificio. Lo importante es que algo auténtico esté ocurriendo delante del público.

Si eso sucede, la risa puede aparecer.

Si no sucede, ningún recurso conseguirá sostener una escena durante mucho tiempo.

Hay una palabra que aparece una y otra vez cuando se habla de Peter Brook:

Presencia.

Es una palabra curiosa porque cuesta muchísimo definirla y, sin embargo, todos sabemos reconocerla cuando aparece.

Hay actores que entran en escena y, antes incluso de pronunciar una sola palabra, ya han captado nuestra atención.

No porque hagan algo espectacular.

Sino porque están completamente allí.

Disponibles.

Escuchando.

Vivos.

Quizá en algún momento de la lectura de esta nota pensaste "Belén está mezclando cosas que no tienen nada que ver" o quizá estoy proyectando y soy yo la que lo pensé al bocetarla. Pero mira cómo va tomando sentido:

Empecé con Aristóteles hablando de la acción. Después aparecieron Stanislavski, Lecoq, Gaulier, Spolin, Del Close, Bogart... Cada uno utilizaba palabras diferentes.

Y, poco a poco, todos parecían señalar la misma dirección.

No perseguir un efecto. Estar verdaderamente presente.

Quizá por eso Brook nunca me ha parecido un autor especialmente preocupado por la comedia o por el drama.

A él le preocupaba algo anterior. El encuentro.

Ese instante en el que actor y espectador dejan de ser dos personas separadas y empiezan a compartir una misma experiencia.

Y sospecho que, cuando ese encuentro existe, la comedia encuentra un terreno mucho más fértil para aparecer.

Hay funciones en las que el público ríe desde el primer minuto.

Y otras en las que cuesta mucho más.

Hay quienes "culpan" al texto, hay quienes bajan del escenario diciendo "hoy había un público de m...." o incluso quienes dicen "hoy me olvidé tal cosa y por eso no funcionó tal otra".

Yo te aseguro que el público percibe cosas que ni siquiera sabe explicar.

Percibe cuándo un actor está repitiendo algo aprendido y cuándo está viviendo de verdad lo que ocurre esa noche.

El público percibe cuándo una escena, un monólogo o una improvisación, está respirando.

Y también cuándo ha dejado de hacerlo.

No creo que Peter Brook pretendiera escribir un tratado sobre la comicidad.

Pero, sin proponérselo, terminó recordándonos algo que atraviesa prácticamente todo esta nota:

Antes de intentar hacer reír, hay que conseguir algo mucho más difícil. Que el teatro esté vivo.

Entonces… ¿hemos estado buscando la comedia en el lugar equivocado?

Si llegaste hasta aquí, seguramente habrás notado que ninguno de estos autores entiende la comedia exactamente igual. Es que nadie la entiende exactamente igual, tampoco tu y yo.

Sería absurdo pretender lo contrario. Hablan además desde épocas distintas, desde disciplinas diferentes y con objetivos que muchas veces no coinciden.

Sin embargo, hay algo que me resulta imposible pasar por alto: una y otra vez aparecen las mismas ideas:

• La acción.

• El juego.

• La escucha.

• La presencia.

• La verdad.

• La relación con el compañero.

• La relación con el público.

No es casualidad.

Después de muchos años impartiendo clases, me di cuenta de que estudiamos mal la comedia cuando empezamos sólo por los chistes. Que nadie malinterprete esta idea. La comedia necesita buenos chistes. Los necesita. Pero igual que necesita ritmo, estructura, sorpresa, personajes bien construidos y una buena escritura.

Todo eso forma parte del oficio y merece estudiarse con el mismo rigor con el que un músico estudia armonía o un arquitecto aprende cálculo.

Lo que llevo toda esta entrada intentando compartir es otra cosa.

Los chistes, por sí solos, no bastan.

Son una parte del mecanismo, no el mecanismo entero.

Porque una pausa sin verdad es sólo un silencio.

Un remate sin escucha es sólo una frase.

Y un chiste sin un ser humano detrás es sólo una sucesión de palabras.

Quizá por eso, cuanto más leo a los grandes maestros del teatro, menos encuentro recetas para hacer reír y más encuentro personas empeñadas en formar actores vivos. Actores que escuchan. Que juegan. Que persiguen un objetivo. Que aceptan el error. Que se dejan afectar por lo que ocurre en escena. Que disfrutan del juego. Que son capaces de mirar de verdad a quien tienen delante.

Y entonces ... La risa aparece.

No siempre, porque la comedia nunca ofrece garantías. Pero cuando aparece, suele hacerlo por las razones correctas.

Vuelve entonces la pregunta con la que empezaba esta entrada.

¿Y si llevamos años buscando la comedia en el lugar equivocado?

Yo creo que sí.

Creo que durante demasiado tiempo hemos buscado la comedia sólo en los chistes, "premisa, pie, remate" o "haré algo ridículo" o "repetiré esto con lo que otro hizo reír", cuando casi todos los grandes maestros del teatro llevaban siglos señalando un lugar mucho más profundo. La comedia empieza mucho antes.

La comedia empieza en la manera en que un personaje desea algo, se relaciona con los demás, tropieza, insiste, se equivoca, juega y vuelve a intentarlo.

Los chistes funcionan después. Aunque estuvieran escritos desde antes, o surgen de la escena viva, de la improvisación, de la búsqueda de la verdad. (necesito imperiosamente volver a aclarar que no me refiero a dejar de escribir chistes, en el caso de los monólogos por favor)

Sino que cuando todo lo anterior está vivo, los chistes dejan de ser simples ocurrencias para convertirse en algo mucho más poderoso.

Una buena técnica, puesta al servicio de un ser humano de verdad, puede conseguir que el público no solo se ría. Puede hacer que recuerde esa función durante años.

Porque quizá olviden un chiste concreto, una frase o un remate. Pero difícilmente olvidarán cómo los hiciste sentir.

Belén Caccia

@belencaccia

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